7
14 февраля 1983
Дорогой Константин Лазаревич! Давно получила ваше письмо. Грипповала я. Погода в этом году уморит сначала нас, азиатов, а потом уже вас — европейцев. По поводу ваших мыслей о том, что моё письмо об архиве попадёт когда-нибудь в ЦГАЛИ, должна сказать, что дамам из ЦГАЛИ (Коршуновой и Ситковецкой) я всё это изложила по их просьбе сколько-то лет назад. Что ж, пущай их далёкие преемники осветят эту историю в каком-нибудь 50-м выпуске цгалиевского сборника.
Значит, переписка с Блоком была у Штрауха*, а я уже было принялась вычислять, кто сорок с лишним лет назад мог рыться в чёрном чемодане, пока он ещё не был спрятан. Может быть, Штраух не украл? Насколько мне известно, он и Глизер были дружны с Аташевой. Письма могли бы перекочевать к ним уже после смерти С.М.
Буду отвечать на ваши старые и новые вопросы в порядке возрастания их трудности. Снимок З.Н. с отцом — это вам. Анисимову, племянницу З.В.Гейман, зовут Марина Васильевна (это есть в статье, вы не обратили внимания). Возраста не знаю, но предполагаю, что это женщина на седьмом, может, на шестом десятке.
О вашем разговоре с Гиацинтовой. После весны 1938 года бурных проявлений болезни у З.Н. не было. Но в ту весну из нашей квартиры несколько ночей раздавались крики, скрыть причину было невозможно, а такие вещи не забываются. Да, по словам соседей, они подумали, что у З.Н. истерика. О главном Гиацинтова не сказала — наш дом постоянно охранялся вооружённым ночным сторожем. В ту ночь дежурил дворник Андрей — это он залезал в окно, когда дверь захлопнулась. Вот он мог бы помешать. Без конца обсуждалось — почему же он этого не сделал. Находясь под окнами, он мог слышать не только крики — мать боролась за свою жизнь, мебель в жёлтой комнате была сдвинутой и перевёрнутой. Дворники тех лет — нехорошее племя, вечные понятые, стукачи, сообщники.
О взаимоотношениях З.Н. с Ильинским, Гариным и Царёвым. Кошки пробегавшие между нею и Гариным и Ильинским, не омрачали отношений настолько, чтобы трудно было уживаться. Не помню, чтобы она говорила о том или другом холодно, раздражённо, недоброжелательно. Пожалуй, она относилась к ним получше, чем они к ней. Правда, для Игоря Владимировича она могла быть (употребляя его же слова) «не хуже многих других»*, он же в театре никого особенно не жаловал, держался особняком.
Как-то в моём присутствии мать говорила одной приятельнице, которой Ильинский показался молчаливым и замкнутым:
— Не можешь себе представить, каким он бывает. Хулиган, драчун. Но Всеволод его обожает. Всеволод ужасно его обожает и всё и всегда готов ему простить.
«Хулиган, драчун» — это и мать вполне могла простить (не интриган же, не лицемер). И она любила актёра Ильинского, особенно в роли Брюно.
И о Гарине запомнился разговор (в 30-е годы). Кто-то, удивлялясь невероятному сходству интонаций Гарина и Эрдмана, высказывался в том смысле, что Гарин перенял чужую манеру умышленно. Мать хохотала и говорила, что Гарин и Эрдман настолько похожи по всему своему физическому складу, что и интонации сами собой могли получиться одинаковыми. Если бы у неё совсем не было теплоты по отношению к Гарину, не стала бы она его сравнивать с чудесным Николаем Робертовичем. Лучшей ролью Гарина она считала Гулячкина.
В своей книге Эраст Павлович счёл нужным сказать два слова о Райх, описал мелкий инцидент с фотографией*. Эта сценка относится ко времени «Ревизора», а потому между строк следует читать: «моё отношение к ней определилось ещё до того, как она поссорилась с моей женой». Во времена «Ревизора» дружба между молоденькой парой — Гариным и Локшиной и З.Н. с Мейерхольдом уже выходила за театральные рамки. Когда я 7-8-ми лет болела скарлатиной, Хеся на полтора месяца забирала к себе Костю. Незабываема поездка на дачу, куда кроме нас четверых отправились кататься на лыжах Хеся и Гарин (Костя называл его «Хирас"). Это был фейерверк хохота и веселья, и ни с кем больше никогда таких поездок не было.
О своей необратимой ссоре с З.Н. и о последствиях этой ссоры Хеся Александровна вам, надо полагать, рассказала. После этой истории я Гарина на Брюсовском не видела. Не бывал у нас в числе гостей и Ильинский.
При всём при том совершенно не исключены их чисто деловые заходы к Мейерхольду домой. Кто угодно мог зайти, благо театр находился в двух шагах.
О Царёве запомнилась всякая всячина, но обстоятельств, вызвавших
перепад в отношениях с ним, я могу не знать. Отлично помню его первое появление. В самом начале 1933-го года меня на две-три недели загнали на дачу дышать воздухом в обществе Лидии Анисимовны и немецкой овчарки. Мать и Мейер наведывались часто и однажды привезли с собой гостя. Они его и раньше знали, но сейчас как бы знакомились с ним заново — это было добытое в Ленинграде сокровище, будущий Арман Дюваль. Молодой человек, выйдя из машины, поскользнулся, упал навзничь, и дальше его вели уже под руки. Он зашиб себе копчик и был весь белый от боли. «Доктор» Мейерхольд ухаживал за ним, обкладывал подушками, заговаривал ему зубы, уверяя, что человеку иногда не мешает заболеть или ушибиться — после ухода, внимания, лечения ему потом будет ещё лучше, чем было раньше. Миша смущенно, застенчиво улыбался. До его переезда в Москву было ещё далеко, он должен был срочно вернуться в Ленинград, и с него взяли слово, что он пришлёт телеграмму о своём состоянии. Он прислал. Мать и Мейер смеялись, довольные тем, что телеграмма была остроумной: «После падения ещё лучше». Следующее воспоминание — лето того же года, гастроли в Киеве (меня и Костю взяли с собой). Царёв приехал сюда начинать работу над «Дамой». Он все дни проводил в нашем номере гостиницы, сюда же приходили другие актёры на первые считки. Но в основном З.Н., Мейер и Царёв занимались улучшением перевода, поминутно заглядывая в словарь и обсуждая каждую реплику. И это одно из моих приятных воспоминаний. Все трое были в превосходном настроении, поглядывали друг на друга влюблёнными глазами, много смеялись, но и много молчали, задумавшись, мнения свои не отстаивали, к соглашению приходили без споров. Жаль, что подробности стёрлись, я лишь изредка подсаживалась к ним, чтобы послушать.
Разумеется, Царёв бывал у нас до поры до времени. О том, как Мейерхольд усаживал его читать «Мцыри», написал М.Садовский* («Встречи с Мейерхольдом»). Всё так оно и было, только кое в чём автор лихо напутал, описав странный «день рождения Зинаиды Николаевны», когда гости были почему-то лишены стульев. День рождения Зинаиды Николаевны никогда не справляли. Садовский сумел забыть, что это было 60-летие Мейерхольда. Гостей тогда принимали дня три подряд (многие, поздравив быстро уходили), угощение устраивали «а ля фуршет», когда гостей за стол не сажают, потому и были вынесены стулья. Происходило это ещё до премьеры «Дамы».
Было ли всё гладко с Царёвым до возобновления «Горя» — не знаю. То, что Мейерхольду не мог понравиться Царёв-Чацкий, это ясно, но в чём выразилось недовольство — я опять же не в курсе. Меня волновала тогда моя болезненная тётка, впервые в жизни получившая большую роль - Софью. И ещё не забыла, как мать веселилась из-за того, что занавес повесили прозрачный — это же означало, что Мейерхольд, «сдав позиции», добавил — «а всё-таки она вертится». В июне 1936 года Михаил Иванович читал стихи в моей школе на выпускном вечере. Мать (это она его попросила) благодарила его в моём присутствии, и тут-то я заметила, что они слишком уж вежливо разговаривают. А спустя месяц, в Киеве, сдержанность стала покидать Михаила Ивановича. Толчком могли послужить приступы ишиаса. Как-то ему «вступило» в ногу во время спектакля. В последнем акте Арман должен был выбегать на сцену с возлюбленной на руках. Царёв приковылял со своей ношей, волоча больную ногу, и поспешил сбросить З.Н. как вязанку дров. В следующие разы они уже просто выходили, обнявшись. Вот где-то тут Царёв ощерился и с ним не просто стало общаться (я была в Киеве и помню это из разговоров). Был забавный казус — З.Н. пошла играть «Даму», съевши дольку чеснока. Это мы с Костей и Мейером её соблазнили, хоть она и отнекивалась («я же буду целоваться...»). После спектакля Царёв прошипел: «Если вы будете есть чеснок, я не буду с вами играть».
Как-то (это уже в Москве) зашла к матери в театр по делу и попутно посмотрела кусочек «Дамы». Вижу — в игре Царёва появилось нечто новое, в одной из сцен Арман стал сопровождать слова Маргерит резкими вздрагиваниями: «ты знаешь, что я твоя раба... (передёргивается), что я твоя собака... (передёргивается)» и т. д. А потом слышу — мать спрашивает Мейера: «Ты видел, как этот дурак вздрагивает в четвёртом акте?»
— Конечно, видел. Идиот он.
Вс. Эм. такую инициативу всегда душил. Но Царёв, помнится, так и не перестал вздрагивать. Когда шла работа над «Годуновым», Вс. Эм., придя домой, не раз говорил с досадой, что Царёв бестолков, лишён всякого чутья и т. д.
Пока формировался этот «враг № 1»*, по Зинаиде Николаевне и Всеволоду Эмильевичу было видно, что они столкнулись с чем-то не совсем для себя понятным. Жизнь научила меня заглядывать в нервно-психиатрический справочник. Если психика Царёва не справлялась с неудачами, это могло вызвать и творческий спад и нарастающую конфликтность. Повышенное чувство самосохранения — тоже не норма. Эти мои рассуждения не означают, что я могла бы подать Царёву руку.
Мои впечатления о том, как создавались спектакли, отделывались роли, отрывочны, часто случайны, «конкретного и зримого» маловато. Интерес иногда глушили нехорошие мысли: «а вдруг спектакль провалится", «а вдруг его запретят», «а вдруг какой-нибудь актёр возьмёт и уйдёт", или - "вот сейчас они радуются, а потом их будут в газетах ругать»
( в общем, «выросли мы в пламени...»*). Несколько репетиций «Ревизора» я смотрела уже совершенно осмысленно (серия болезней, как это обычно 6ывает, временно превратила меня в «вундеркинда», и комедию я знала и помнила), но самое яркое из того, что осталось, — это возня рабочих с площадками, которые выкатывались из глубины сцены, что-то заедало, что-то мешало их выкатывать. «Вот, — думаю, — а если и на премьере так будет...». Готовые спектакли — другое дело. Есть такое подростковое пристрастие — ставят без конца одну и ту же пластинку и «балдеют». Такой «пластинкой» порой и бывали для меня спектакли, и больше всего я «крутила», представьте себе, — «Вступление».
Года три назад я начала небольшие воспоминания о периоде с 1922 по 1939 год. Делается это, конечно, не для печати и безбожно медленно — ничего готового нет. Писательство мне противопоказано. Многолетняя литературная правка (сначала в газете, потом, вот уж 18 лет, — в науке, я лит-редактор в области биол. наук) породила дурацкое «профзаболевание» — написав две строчки, тянет тотчас же их зачеркнуть. Так вот, в этих воспоминаниях я не собираюсь углубляться именно в то, что вас интересует.
Расскажу вам кое о чём, в основном — просто о Зинаиде Николаевне. То, какой она была в жизни, во многом предопределяло то, какою она представала на сцене. Мейерхольд любовался ею одним глазом, а другим он наблюдал. Аксюша, Анна Андреевна, Гончарова, Маргерит — казалось бы, ничего в них нет общего, между тем в каждой из этих ролей З.Н. играла, как это называется, «себя». В её натуре были редко совмещающиеся черты. Эти несовместимости, видимо, как-то использовались Мейерхольдом. В «Лесе» неопытная актриса имела возможность всю роль провести на собственных природных интонациях. Между тем Аксюша условна, иначе как бы она соседствовала — с гротескными персонажами.
В чём проявлялась самостоятельность З.Н.? В чём угодно могла npoявиться, но очень и очень по-разному. Если у неё возникало несогласие с Мейерхольдом в чём-то существенном (его позиции, его способность «зарываться» и терять очевидность), то она это долго вынашивала, раздражение накапливалось и могло прорваться и со вспышкой и без вспышки (дальше расскажу). Мнение о пьесе, которая ставилась, всегда было её собственным мнением. Но когда рождались спектакли... Вот пришли они домой после репетиции. Если было очень интересно, мать ещё в дверях скажет что-нибудь пылкое, вроде — «Мейерхольд — бог», ну и ещё два-три слова, но дальше никакого обсуждения и пережёвывания не будет, и в этом — своя дисциплина. Зато через пять минут она может отругать «бога» из-за какой-нибудь домашней мелочи («Всеволод, тысячу раз я тебе говорила...»).Через полминуты она остынет. Сейчас они разойдутся по разным углам — Мейерхольду надо чуть-чуть полежать. А вот и гость пришёл к обеду. И если при виде этого гостя (или гостей) с Мейера соскочит усталость, если он начнёт всех смешить или входить в раж при разговоре, мать в душе отметит — «всё идёт как надо», потому что такие разрядки ему нужны, и всё делается для того, чтобы такие разрядки были. Потом он ещё будет заниматься своими делами у себя в кабинете или в часы, когда идёт спектакль, или после спектакля. Тишина, никто не мешает. Правда, он непоседа, посидит — походит, а если кто помешает, может сильно обрадоваться.
Надо два слова сказать о такой «роли» З.Н., как роль жены Мейерхольда, Когда она вышла за него замуж, стиль жизни сложился не сам собой -У неё было нечто вроде «программы действий». На брак с Мейерхольдом её толкнула не безвыходность. Кто из них кого «бросил» — Есенин её или она его, это пущай наука рассчитает с помощью ЭВМ. Началось с ужасающей сцены ревности, а кончилось сравнительно мирным решением. Где-то в конце 1920 года З.Н. согласилась выйти замуж за человека, который её давно любил, знакомство с ним началось еще в Питере. В.Шкловский мог бы его знать — ведь этот «фашист»* тоже ухаживал за Зинаидой Николаевной в Питере, когда она была в девушках. Этот жених находился в Германии, когда З.Н. влюбилась в Мейерхольда и все поломала. Когда я выросла, она говорила мне, что не допустила бы расставания Всеволода Эмильевича с его первой семьей, если бы не было ясно, что он там быстро будет стареть и гаснуть. В этом женском царстве, где было три дочери и уже двое внуков (Игорь и Нина, дети Маруси), на Вс. Эм. уже привыкали смотреть как на деда, у которого всё в прошлом. Неумение поставить себя, готовность переносить лишения и неудобства, да ещё радоваться при этом — эти его черты вызывали в ней желание опекать его. Рассказывала она, как в начале их знакомства она навестила его в больнице. На обед ему принесли размазанную по тарелочке отвратительную на вид кашу. Он мгновенно проглотил её, откинул голову и блаженно пробормотал: «вкусно». Она пошла тогда к Луначарскому и сказала: «Мейерхольд голодает». Луначарский быстро помог. Оправившись после болезней, З.Н. чувствовала прилив энергии, говорят ведь, что тифы могут «переродить организм», да ещё нервное перевозбуждение придавало сил. Мать решила, что она сумеет перестроить весь образ жизни Мейерхольда. Поначалу ни о каком комфорте не могло быть и речи. Но дело было вовсе не в комфорте.
(Кстати, читая вашу книгу, я пыталась сообразить, что же это за «мебель» Голейзовского и могла ли я её видеть. В середине 1922 года мы въехали в совершенно пустую квартиру, обстановка была вывезена Ольгой Михайловной, но позднее снизу затащили диван с двумя креслами, про которые Мейер и мать всегда, смеясь, говорили, что они их «украли». Может, та самая мебель. Но в рассказе Голейзовского уж что-нибудь, как говорится, «так, да не так» — у него не было чувства юмора, а Мейерхольд любил морочить людям головы.)
Главной целью матери было — внушить всем окружающим, в том числе самому Мейерхольду, что его искусство, его занятия, его свободная от всего второстепенного голова, его настроение, режим и отдых — превыше всего. На первых порах это было так трудно, что часто получалась палка о двух концах. Переутомится, разнервничается, разрыдается, и вот уже они поменялись ролями — он убирает с глаз долой всех «сильных раздражителей» из домочадцев и обитателей бельэтажа, оберегает её отдых. И всё же всё понемногу налаживалось. Верю своей матери, что тогда она мечтала только о том, чтобы тоже стать режиссёром. Театр она «обожала» (её любимое слово), искусство Мейерхольда было для неё бесконечно интересным. У них было очень много общего во вкусах. Жизнь была достаточно насыщена — к чему искать журавлей в небе. Тётка моя (моложе матери на семь лет) стала рваться на сцену с 16 лет, в 1919 году, в Орле, она уговорила З.Н. взять на себя крохотную роль в каком-то клубном спектакле. З.Н. потом дурачилась: «Ишь, Шурка — ей главную роль, а меня загримировали старухой». Попробовать себя ещё раз она не пожелала.
В том «кусочке» из моей статьи, о котором я вам писала, я коротко объяснила первое появление З.Н. на сцене тем интересом, который Мейерхольд проявлял к практике «немого» кино, когда на ту или иную роль могли подобрать не актёра — лишь бы человек подошёл по типу, и возраст при этом мог вообще не иметь значения. Если об этом забыть, то и его и её решимость начать так поздно выглядит более странной, чем она была на самом деле. Вообще разговоров в моём присутствии о том, как З.Н. начинала, была тьма-тьмущая, еще бы — такой переворот в жизни. Старым своим знакомым, далёким от театра, она говорила: «Долго никак не могли подобрать актрису на роль Аксюши, обсуждали, обсуждали и решили посмотреть, что получится у меня. Всеволод меня уговорил». А позднее она говорила, что после Аксюши она ещё вовсе не почувствовала себя актрисой, хоть успех был. Как это не понять. Можно вспомнить, как Вс. Эм. облегчил ей самый первый, самый волнительный выход на сцену. Она появлялась с той же готовностью энергично приняться за работу, какая была ей свойственна, напевала ту же песенку без слов (ляй-ляй-ляй-ляй), какую можно было услышать и дома. У неё почти не было природой жестикуляции, она почти не помогала себе руками при разговоре, как это свойственно многим актёрам, но когда она что-то делала, движения были уверенные и ладные. Вот ей и заняли руки так, что сразу был виден характер. А гигантские шаги — какая возможность «выдавать темперамент». Трагический её вопль, когда бежала топиться («а я-то, глупая, понадеялась!..»), это был её вопль и т.д. Подгонка Аксюши под Райх и Райх под Аксюшу — это был эксперимент уникальный, неповторимый. Раз Мейерхольд решил продолжать, значит, решил, что можно без такой подгонки.
Я иногда ходила в театр только, чтобы посмотреть дублёра (идти-то две минуты, контролёр пропустит). Такое «хобби» могло развиться, актёры годами без ролей — как же без дублёрства, Улиту играли в очередь чуть ли не четыре актрисы, и сколько же было страданий, если очередь нарушалась. К слову, иногда смотреть было ужасно интересно. Вот Свердлин - ему никогда не сыграть Брюно, вот Ильинский — ему никогда не сыграть Гуго Нунбаха, а оба играют Аркашку, причём некоторые считали (я в том числе), что Свердлин даже чем-то лучше. Он и на чёрта больше походил и в то же время был более очеловеченным — в его лице, мимике был оттенок какой-то горечи, чего нельзя было совсем убрать под маску. Но не буду отвлекаться, а то как развспоминаешься, трудно сосредоточиться на чём-то одном. Так вот, любопытнее всего, конечно, было сравнивать мать с дублёршами. Сравнивая двух Аксюш (З.Н. и Васильеву), я сразу и увидела и почувствовала, что мать резко лучше, но словами я этого объяснить не могла бы. Сейчас они у меня обе перед глазами, надо найти слова. При беглом взгляде издали — чуть ли не двойники, потому что овал лица сходный, платье скрадывает фигуру, ну и, естественно, парик и грим те же. Но по ходу действия сразу становится заметным, что они именно «по типу» и различаются. Васильева приятная, держаться на сцене обучена, а при мейерхольдовских мизансценах сыграть Аксюшу совсем плохо — это надо ещё умудриться, но не может же она перевоплотиться в Райх, под чьи внешние и внутренние данные роль подогнана. В Васильевой нет всего того, что обозначается словом «значительность», а потому она не может противопоставить себя Гурмыжской и прочим в той мере, в какой это задумано. Васильевой не передать внутренних контрастов, ей негде взять трагических интонаций от которых мурашки по спине, и странным образом портит дело даже то, что светлая масть ей вполне подходит. З.Н. в портит дело даже то, что светлая масть ей вполне подходит. З.Н. в розовощёкую блондинку превращена из шатенки с матовой кожей, это каким-то образом почти убирает с лица его обычную одухотворённость, но того, что остается, с Аксюши вполне хватит, зато внутренняя сила, которая есть в голосе, при новом облике немножко неожиданна. Значительность подчёркивается тем, что мимика лица очень сдержанная, а глаза «говорящие». В любовных сценах мягкая лиричность этой Аксюши сильно не соответствует её умению переругиваться и постоять за себя, но это соответствует натуре самой актрисы, и зритель не должен чувствовать натяжки. В итоге получается, что Аксюша - Васильева вполне годится на то, чтобы выйти замуж за Петра, а из-за этого финал спектакля выглядит излишне благополучным. Аксюша—Райх вряд ли найдёт в этом своё счастье, будущее молодой симпатичной пары не просматривалось, их медленный-медленный уход вверх и вдаль, долгое безмолвное прощание — всё это было наполнено щемящей грустью, во всё это было вложено — «куда вы идёте, что с вами будет?» — вопрос, обращенный к зрителю-современнику.
У З.Н., видимо, была какая-то своя «сценичность» лица — оно ведь
было не очень подвижным, его меняла в основном гамма улыбок и полуулыбок, зато, когда лицо становилось совсем неподвижным, оно было очень даже выразительным — это же свойство вспыльчивых людей, от которых «неизвестно чего можно ждать». Многое досказать могли её «говорящие» глаза («Анна Андреевна... отчего ваши глаза просто го-во-рят?»), и это хорошо было видно из глубины зрительного зала. Конечно, этому помогал грим, она гримировалась, сбрасывая со счетов примерно первую треть рядов партера. Выразительность глаз З.Н., очень украшавших лицо, была использована Мейерхольдом в первом акте «Дамы», когда ощ появлялась в красном бархатном платье, натянув вожжи, управляя парой «коней». Мне приходилось читать, что этот эпизод был «эффектным», но вроде бы никто не упомянул о том, в чём была вся соль. А весь смысл был в том, что она появлялась с завязанными глазами. Она потом останавливалась, медленно снимала повязку и, опустив руки, слегка встряхнув головой, застывала на несколько мгновений, устремив в публику грустный-грустный взгляд, что означало: «Всё, что здесь происходит, не имеет значения, вот я какая на самом деле». И в этот момент всегда раздавались аплодисменты.
О жизни на Новинском мне многое запомнилось. В нашей огромной детской иногда (но только на первых порах) бывали шумные многолюдные репетиции. Работа Вс. Эм. с Февральским, Кореневым или с кем ещё была вся на виду, мать при сём обычно не присутствовала, а её собственная работа была почти неприметна. Мелькают картинки. Вот она примеряет светлый парик, у неё замечательное настроение, она вся оживлена — будет играть Аксюшу. Вот она смотрится в зеркальце и на все лады повторяет: «Улыбка у меня хорошая, но в это зеркало она не помещается», потом опустит зеркальце и чему-то смеётся — это она будет играть Варьку в
«Мандате». А вот это уже очень приметно — изо дня в день в доме звучит романс «В крови горит огонь желанья...», она разучивает его для «Ревизора» с музыкальным работником театра Еленой Васильевной Давыдовой. А чуть раньше появились две небольшие книжки в обтянутых шёлком переплётах, с цветными иллюстрациями, переложенными папиросной бумагой, — это парижские модные журналы гоголевских времён, я их и потом часто листала и увидела, что некоторые наряды Анны Андреевны и других дам были почти целиком скопированы оттуда. А вот мать, придя с мороза в своём кожаном, подбитом мехом пальто, вынимает из-за пазухи маленького
рыжего английского сеттера. Потом, отправляясь играть Анну Андреевну, она каждый раз опять будет засовывать собачку за пазуху — её и пару других будут на сцене вытаскивать за шиворот из мешка и выставлять на всеобщее обозрение (чтобы воочию было видно, как даются взятки «борзыми щенками»). Собачка погибла от чумы, мать и Мейер лечили её и были ужасно огорчены — оба любили собак. Для «Горя» З.Н., сгущая голос и произнося французские слова чуть нараспев, разучивала кусок монолога, кажется, из «Федры», слова частично помню. Самое яркое воспоминание о материной Софье относится уже ко временам возобновления «Горя». Это был безумный день*. Утром тётка внезапно заболела, отмена спектаклей категорически была запрещена свыше, был один выход — З.Н. должна сыграть совершенно забытую роль. Мать металась — дома наспех просмотрела текст, — забыла всё. Потом побежала в театр и началась лихорадочная возня с туалетами — Александра Николаевна была высокая и худая, что-то надо было заменить, что-то приладить. Заготовили шпаргалку с монологом, вложили в книжечку. На спектакле я сильно развлекалась, наблюдая за тем, что происходило. Книжечку можно было взять в руки один раз, потом З.Н. подходила поближе то к дивану, то к ширме, то к выгородке, — повсюду прятались суфлёры. Естественно, полетели все мизансцены, актёры ориентировались на ходу. И я видела, что из всех неразрешимых задач мать пыталась решать лишь одну — не выглядеть в 42 года старше, чем следует, старалась быть лёгкой и подвижной, и Софья у неё получилась весьма весёленькая. В первом варианте вспоминаю её смутно, совсем не так, как Гарина и Ильинского. З.Н. никогда потом не вспоминала об этой роли, видать, она была не по ней и она не любила её. Тётке было задано играть холодную и язвительную Софью, первая была другая, явно сознающая свою красоту и немного вызывающая. Впрочем, всякие такие вещи вы знаете лучше меня.
О жизни на Брюсовском опять же должна сказать, что на виду была работа Вс. Эм., хоть домашние старались ему не мешать; когда ставился тот или иной спектакль, к нему домой всегда являлся определенный «контингент» — художники, композиторы, авторы (Маяковский приходил в театр, а дома у нас я несколько раз его видела в числе «званых» гостей). Мать чаще всего не присоединялась к ним, у неё была масса других забот. Вся домашняя «организационно-хозяйственная» деятельность была на ней, Вс. Эм. был почти от всего отстранён и далеко не всегда был в курсе её дел в той мере, в какой она была в курсе его дел. Тут и дачные хлопоты, и материнские обязанности, и важные для актрисы туалетно-косметические дела. Вы знаете, что Мейер старался «отводить» от неё людей, которые действовали ей на нервы, но ведь это была обоюдная деятельность. Вс. Эм. в быту был во сто раз сдержаннее, чем она, но она всегда улавливала, когда люди, с которыми она общалась или охотно или вынужденно, тяготили его (однажды он заявил моему деду — «я не люблю людей хороших, я люблю людей талантливых», и тот был сражён наповал; правда, к самому деду, человеку своеобразному, которого З.Н. очень любила, он относился хорошо). Она «отводила» от него своих многочисленных родственников, своих старых подруг и знакомых и даже многих его родственников «брала на себя». Помощью Ольге Михайловне (которую Вс. Эм., естественно, содержал до конца жизни) и внукам его очень скрупулёзно заведовала она. При всём этом она всегда была в курсе всей современной литературы, чего никак нельзя было сказать о Мейере (он говорил мне, что за всю свою жизнь «обчитался», с него хватит, к тому же с него теперь уже достаточно было, прочитав один абзац, составить себе представление и об авторе и об его книге).
Её самостоятельная работа, её взаимоотношения с Вс. Эм., как с её режиссёром, требовали спокойных раздумий, спокойного общения, и всё это мало выходило наружу. Основное, что выходило наружу, — это их сподвижничество в той бесконечной борьбе с трудностями, сквозь которые пробивалось искусство Мейерхольда. Разговоры на эту тему, конечно, возникали часто, где угодно и когда угодно, часто слышалось самое грозное ругательное слово матери «сволочи», много было огорчений, но иногда были и радости — газетную вырезку, извещавшую о ликвидации РАППа*, мать заключила в рамку под стекло, повесила в жёлтой комнате, и она висела довольно долго. Уж не знаю, в состоянии ли вы себе представить, как радовались, когда Керженцев возглавил Комитет по искусств...*
Судя по всему, в ходе постановки спектакля З.Н. была «на равных» с другими актёрами. Иногда припоминала — «как он тогда на меня орал...". На репетициях он не становился бы для неё «богом», если бы его находки не были для неё такой же неожиданностью, как и для других. В порядке «самоутверждения» актёры стремились внести хоть какой-нибудь крохотный вклад в будущий спектакль (я тут имею в виду не саму актёрскую игру как таковую), и если им это удавалось, они этим хвастались (это же что же она за человек была, эта умная женщина и большая актриса, ибо она, моя мать, никогда в жизни с подобного рода людьми не сталкивалась. У З.Н. в голове не укладывалась эта бескрайняя самоуверенность. Решалась судьба театра, судьба общего дела — как же она могла принимать внезапное решение, полагаясь только на себя, с такой бесцеремонностью показывать, что ничьи мысли, ничьи мнения для неё не имеют значения. Мейер слушал довольно-таки бесстрастно и сказал, что не видит в этом ничего непонятного.
— Так она же была ещё и влюблена в тебя.
— Была... Всю ночь тогда проплакала, мне говорили. И Мейер усмехнулся, что-то вспомнив.
— Как же она могла?..
Тогда Мейер сказал серьёзно, мягко, назидательно, как это бывало, когда он с ней не соглашался: «Ничего удивительного нет. Она могла. Это была женщина очень активная, самостоятельная, она всё всегда решала сама. Это была женщина, которая сумела создать свой театр и руководить им. Нет, она могла...»
И тогда З.Н. примолкла. Вы спрашивали о спорах между ними. Темпераментный спор между ними мог возникнуть только в «экстремальных» условиях, когда надо было куда-то спешить и что-то быстро решить. Если З.Н. начинала почему-либо «заводиться», Мейер тут же прекращал разговор. Мнение З.Н. было для него важным во всех вопросах, так сказать, зрительного порядка, тут он полагался на её чутьё. Покажет ей какой-нибудь эскиз, спросит — «хорошо?», и если она ответит «не знаю», это уже означало — «плохо». Вкус и творческий глаз З.Н. проявлялись в её умении одеваться, превращая себя иной раз с головы до ног в некий шедевр, в её любви к красивым вещам, будь то ковёр, ваза или чайник, эта любовь не всегда была платонической, не выдержит, купит что-нибудь, выйдя из бюджета, а потом казнит себя — «я паршивая эстетка». Произведение искусства могло потрясти её сильно и надолго. В Киеве она водила меня в Успенский собор показать изображение монахини, которое поразило её ещё в юности. Ехали мы раз на дачу, она показала на только что отстроенное здание и сказала — «это мои слёзы». Тут была целая цепочка: увидев в Италии Дворец дожей, мать расплакалась от всей этой красоты, потом в Москве рассказывала о своих впечатлениях знакомому архитектору (память на имена и фамилии у меня отвратительная), новый дом был построен по его проекту, и были детали, напоминающие Дворец дожей. З.Н. любила исподтишка следить за глазами, за взглядом художника — куда смотрит, как смотрит. В 1936 году в Париже мы были втроём в доме у Пикассо, уж на его-то глазах она была совершенно помешана.
Сейчас стало так «модно» составлять свои родословные. Откуда у З.Н. взялись её гены? Род деда совершенно не просматривается, все природные склонности З.Н. заставляют подозревать, что верх взял род Евреиновых, деятели и деятельницы с этой фамилией мелькают в литературе то тут, то там.
Меня и Костю уже в 1922 году, когда мы были совсем крошками, стали
водить на спектакли. Установка была самая здравая — пусть хоть что-то западает, а потом сами до всего дойдут*. Вот постепенно и выработалась потребность слушать спектакль как музыку, проникаясь его настроением. Бывая иногда на репетициях, я мало внимания обращала на З.Н., вероятно, мешало беспокойство — что у неё получится. Но, конечно, я видела, что на репетициях она не очень-то «играла», ну а став постарше, я уже просто знала, как важен был для неё настрой на весь спектакль. Когда вечером она шла играть готовый спектакль, она уже знала, как надо настраиваться, но ей необходимо было хоть полчаса побыть одной, а это бывало порой так трудно «организовать». А когда готовился новый спектакль, она искала, как надо настраиваться, ей было недостаточно общего рисунка мизансцен, показов Вс. Эм., его и её собственных толкований роли. Она принималась искать зацепку, какой-то живой образ, от которого надо было оттолкнуться, в который надо было вчувствоваться. Она иногда просто «по-ведьмински» вчитывалась в людей по лицам, по глазам и угадывала их мысли и настроения (некоторым это сильно не нравится). Надо ей было ощутить себя кем-то, чтобы дальше всё могло идти само собой. В разговорах она нередко называла женщину, которую собиралась «играть», и вначале для одной и той же роли она могла назвать сначала одну, потом другую женщину, а кого именно — это у меня стёрлось. Легче всего ей, очевидно, было настроиться на Гончарову из «Списка», достаточно было повернуться к зрителю одной своей совершенно определённой стороной. Как обстояло дело с «Дамой с камелиями», это я уже хорошо помню. Всё в то же лето 1933 года театр около месяца гастролировал в Одессе. В номере «люкс» Лондонской гостиницы висела большая картина неизвестного художника — портрет во весь рост молодой женщины в амазонке, в соответствующей шляпе, с хлыстиком в руке. Когда я в первый раз увидела, что мать внимательно вглядывается в портрет, Рассматривая его то ближе, то дальше, она меня спросила: «Она тебе нравится?» Да, эта женщина мне нравилась — вся такая милая-милая. А когда я и дальше заставала за этим занятием З.Н., она улыбалась молча и прямо-таки загадочно. На другой год, когда позади было уже немало спектаклей "Дамы», мать спросила меня: «Ты помнишь тот портрет в Одессе? Эта женщина мне очень помогла». Этот «прообраз» и сейчас у меня перед глазами. Женщина стояла, чуть облокотившись на перила лесенки, ведущей на террасу загородного дома. Взгляд был не задумчивый, не отрешённый, она кого-то видела перед собой. Она была в состоянии, когда не о себе думают, этим, наверное, и была приятна. Черты лица очень мягкие. Она не улыбалась, но скорей всего в ней была готовность улыбнуться. И грусти в ней не было, только какой-то намёк на то, что эта очень мягкая женщина и грустить должна очень мягко. З.Н., видимо, и перенимала всю эту мягкость и обращённость на кого-то, а не на себя. В первом акте «Дамы» только первый грустный-грустный взгляд Маргерит отделил её от всего окружающего, это был момент, показывающий, что она такая наедине с собой, а из этого и следовало, что ей лучше и не оставаться наедине с собой. Дальше она была обращена на окружающих, и если она не слишком веселилась, то прежде всего было видно, что в ней вообще ничего не может быть «слишком», намёки на болезнь мало чего могли добавить, таким больным часто свойственна лихорадочная возбуждённость. На всякий случай напомню, что в конце акта был уже не намёк, а прямое указание на болезнь: Маргерит уговаривали спеть, она, присев на край рояля, пела «Слёз любви и тихой скорби...», прерывала пение, припадала к крышке рояля и подносила платок к губам. А иначе финал означал бы — вот таким вот образом довели женщину до чахотки, а следовало видеть, что она и без этого была бы несчастной.
В Маргерит З.Н. изливала душу голосом и интонациями, но по сцене ходила не она. В жизни она бывала ласковой-ласковой, мягкой и поэтичной, но тут же, прикусив губу, могла произнести что-то страстное. Маргерит была мягкой по-иному, это была женщина, в натуре которой резких переходов не было. И еще З.Н. должен был помогать образ другой женщины, не живой, а некогда существовавшей Мари Дюплесси.
По двум-трём строчкам у Варпаховского* («Встречи с Мейерхольдом») можно судить, что настрой для З.Н. был важен. Правда, автору хотелось показать, что З.Н., отказавшись репетировать под музыку, просто капризничала. Этот травмированный человек необъективен. Его разрыве с Мейерхольдом — это детектив какой-то, и он всю жизнь промучился. Я виделась с ним в 1962 году, из разговора вытекало, что «доказать виновность» З.Н. в этом разрыве мог бы только Мегрэ.
Вы, наверное, заметили, что у меня многое связано с поездками. Еще бы — это были наиболее тесные контакты, в Москве у всех была своя жизнь. Но для моего возраста «Дама» была душещипательна, хотелось хоть что-то наперёд себе представить — как получится. Вот на Брюсовский принесли красный бархат великолепного оттенка (кто-то продавал частным образом), все сбегаются смотреть, все знают, что для платья первого акта никак не удавалось раздобыть материю. Вот пришёл перекупщик, который постоянно делает обход всех трёх театральных домов на Брюсовском, мать прямо бросается на тёмное бархатное полупальто с серебристым узором — его Маргерит наденет, когда в конце третьего акта начнутся сборы, чтобы незаметно покинуть Армана. Вот редкий случай — репетиция в жёлтой комнате. Актрисы учатся обращаться со своими шлейфами, они ещё не настоящие, это «муляжи», сшитые из белой материи, надо уметь свободно передвигаться, откидывая их ножкой при поворотах, поддерживать их, танцуя.
Вот книга, изданная в Париже в начале века* — «Александр Дюма и Мари Дюплесси». На фронтисписе её портрет — фантастической красоты и прелести лицо женщины, совершенно необыкновенной женщины. Книга заканчивается длиннейшим списком вещей Мари, распроданных после её смерти с аукциона. На аукционе было столпотворение, изысканный вкус Мари был широко известен, светские дамы сходили с ума. Здесь побывал Диккенс, где-то у него это описано (читали?), там есть его мысли о Мари. Этот список, естественно, был использован при подборе туалета и обстановки для Маргерит. Обозначена была цена каждого предмета, всё было распределено по разделам: платья, белье, драгоценности, картины, мебель и т. д. — очень много разделов. Целиком я прочла эту книгу на французском только в пятидесятые годы. Это беллетризованное исследование не просто литературоведческое, а, как оно принято у французов, больше человековедческое. И это в сто раз интереснее, чем роман и пьеса Дюма, это та самая документальность, которая в наши дни для многих предпочтительнее, чем всё остальное. Скачок, который произошёл в развитии Мари, тонет у Дюма в любовных перипетиях. А тут всё описано обстоятельно, скрупулёзно, и можно понять, что этот скачок был чем-то вроде чуда — неграмотная девушка из народа спустя несколько лет могла свободно и по-своему судить о литературе и искусстве, играли на рояле, сумела окружить себя только тем, что было сделано людьми одарёнными (самой пришлось поработать мастерицей). И давала ещё один повод задаваться вечным вопросом — откуда в людях что берётся, чего тут больше — общей природной одарённости или влияния среды — её первыми любовниками были не Варвили, ей было что от них перенять. И я подумала тогда о том, что мелодрама — мелодрамой, но уж чего-чего, а образ Маргерит у Дюма никак не представляется высосанным из пальца Можно бы взглянуть на пьесу посерьёзнее. И если Сара Бернар и Дузе держали в голове судьбу Мари, тогда и в этом что-то есть. И ещё подумала о том, что хотя Мейер и мать никогда об этом не говорили, но держали в голове, что роль Маргерит подходила З.Н. по многим, так сказать, «параметрам», связанным с её судьбой и склонностями.
Ну так вот, когда ставилась «Дама», многое происходило на моих глазах, я бывала на многих репетициях. Когда я шла на премьеру, мне, дуре, было около шестнадцати, всё-то я наперёд знала, всё почти что уже «на зубах навязло», что я там могу слезу пустить, — такое в голову не приходило. Но оказалось, что наперёд я не знала ничего. То, что получилось, когда всё слилось вместе, так мне душу перевернуло, что случилось невообразимое. Когда спектакль окончился, я бросилась за кулисы, вбежала к матери в уборную, села к ней на колени, рыдала, рыдала и не могла остановиться. Мать улыбалась, но была чуть-чуть растеряна. А это она и Мейер довели меня до истерики — он настроением всего спектакля, она — своим собственным.
Когда ставилась «Дама», Мейер на всех углах повторял, что, когда Ленин смотрел на Сару Бернар в этой роли*, он плакал. И так было похоже, что это делалось ради одной лишь «проходимости». Мейер прямо стремился, чтобы как можно больше людей осознало, что Ленин мог плакать.
ем, кого тревожила нарастающая жестокость времени, ничего не надо было объяснять. Установка была — да, да, пусть плачут, пусть не разучиваются. Впоследствии дублёршей З.Н. стала молоденькая, красивая, женственная Шульгина. Не довелось мне её посмотреть, но мать говорила мне, что, гладя на её игру, тоже многие плакали. В войну я виделась с ней в Ташкенте, тот свой успех она вспоминала как сон.
Жаль, что все снимки матери из «Дамы» в общем неудачны — не видно лица, глаз. В вашей книге есть лицо Маргерит крупным планом, но полиграфисты исказили его — оно какое-то отёкшее, сильно непохожее Оригинал как-то передаёт настроение Маргерит, черты лица довольно тонкие, но глаза опущены. Вероятно, мать вовсе и не хотела сниматься крупным планом, чтобы не выдавать «сделанность» лица — ведь на этом снимке с опущенными глазами виден грим, утончающий черты. Чтобы выглядеть помоложе, она слегка подтягивала лицо специальными французскими пластырями, которые убирались под парик. В эпизоде, когда она снимала повязку с глаз, всё, очевидно, было тщательно выверено -едва заметный наклон головы и т. д., останавливалась она в глубине сцены, На какое-то мгновение это было прямо-таки лицо мадонны, но дальше оно было уже не таким. В последнем акте З.Н. густо накладывала белила, надевала белый атласный пеньюар, когда зажигался свет, некоторые зрители сразу начинали плакать.
Мать говорила, что, только сыграв Анну Андреевну, она почувствовала себя актрисой. К середине 30-х годов ей так уж не хотелось играть эту роль, но всё равно дома она могла невзначай вспомнить какую-нибудь реплику и засмеяться («Анна Андреевна, от вашей любезности можно позабыть все обстоятельства»). Гоголь занимал особое место в её жизни.
Есенин был пропитан Гоголем, по его стихам рассыпаны скрытые цитаты из Гоголя («Мне бы только глядеть на тебя...»*). Мейерхольд после работы над «ревизором» взял да и частично «перевоплотился» в Гоголя — это же чем-то родственная душа, ничего и никогда до конца не договаривающая. Он восторгался гоголевскими розыгрышами, и все его собственные розыгрыши имели в основе гоголевский принцип. Если где-то он вёл себя так, будто это и не он вовсе, он потом говорил: «Я был Гогель»* (помните этот гоголевский розыгрыш?).
Опять возьму дублёршу. Анну Андреевну изредка играла Субботина — у неё были красивые плечи, а без этого никак уж нельзя. В её игре терялось всё, она играла просто дуру, не слишком умело кокетничавшую, а мать была дура гоголевская, во «всех отношениях» приятная, вся насквозь эстетичная. Николай Васильевич всячески давал понять, как его самого волновали эти дуры, которые одевались искусно, оставляя открытым всё то, что могло нанести человеку погибель, а всё, что не могло нанести ему погибели, закрывали, но заставляли подозревать, что там-то и скрывается самая погибель. Играя сей «собирательный» гоголевский образ, мать во многом пародировала свою собственную манеру. Приведу пример, для которого мне опять придётся «выдать» один эпизод. Помните, как в «Ревизоре», узнав о приезде Хлестакова, Анна Андреевна умирает от любопытства, мечется, всех дёргает, расспрашивает? По письмам к Шагинян вы поняли, какой интерес вспыхнул у З.Н. к Паустовскому. Знаете, чем это кончилось? Она выдумала какой-то предлог, чтобы «заманить» его на Брюсовский, когда он пришёл, прибежала ко мне в комнату и заторопила: «Иди, иди, Паустовский пришёл», и явились мы как Анна Андреевна и Марья Антоновна выяснять, «хорошенький» ли у Паустовского «носик». Но беседа не получалась. З.Н. и Паустовский чувствовали себя совсем скованно. Редкое это было для меня зрелище, мне захотелось уйти, и я ушла. Потом мы с матерью даже не обменивались впечатлениями, сухой и сдержанный Паустовский был, может быть, из прекрасного, но совсем другого мира. Еще у З.Н. была манера кокетничать нарочито, как бы пародируя кокетство. В воспоминаниях о Маяковском кем-то рассказан эпизод, когда З.Н., разливая чай, каждому гостю подавала его с особой улыбкой и особым выражением. Сосед Маяковского по столу обратил на это внимание, и Владимир Владимирович тихо сказал: «Актриса!»
Мать говорила, что «женственность», это когда женщина может понравиться не менее, чем троим мужчинам из десяти. Не знаю уж, как бы для неё самой выглядела эта статистика, но ясно, что когда на её Анну Андреевну смотрели мужчины, у которых на всё сексуальное чувство юмора не распространялось, то они видели всё каждый по-своему. Одни могли возмутиться: «Позвольте, но где же здесь, собственно, игра?»
Другие, наоборот, ничего не имели против. Подольский (старик был смешной) вспоминал о ней такими словами: «О-о! какая это была женщина! Когда она появлялась там, где находились мужчины, в комнате немедленно возникало электрическое поле!» Моему брату один человек недавно сказал: «Послушайте, насколько я понимаю, ваша мать была самая настоящая секс-бомба».
Когда театр был за границей, мать писала домой письма, обращенные ко всем сразу, включая гувернантку. Они не сохранились, но были там слова, которых не забыть. Из Берлина: «У нас тут не успех, а прямо триумф В Берлине выходят 33 газеты, и каждая пишет о нас». Когда пришло письмо из Парижа, стало ясно, что в Германии основной успех пришёлся на долю З.Н., зато французы по достоинству оценили искусство Мейерхольда. Мать писала: «Я рада за Севочку, что его нежно любимый "Ревизор" получил, наконец, понимание и признание». Дома она потом, смеясь, рассказывала, как один немецкий критик написал: «Zinaida Raich ist fur mich, aber Meyerhold ist micht fur mich»(3инаида Райх — для меня, но Мейерхольд — не для меня». — Немец.). Мейер писал Оборину, что З.Н. «взяла Берлин штурмом»*. По её рассказам о том, как у неё получился этот «штурм», можно предположить, что ей удалось играть как никогда. Пока шли сборы, пока ехали, все её попытки как-то внутренне подготовить себя к игре шли насмарку, внутри была одна паника, с каждым днём росла уверенность, что настроить она себя не сможет, что никакой игры у неё не получится. Но, как оно и бывает, подсознание в это время делало своё дело. Когда она вышла на сцену, то вдруг почувствовала необыкновенную свободу и лёгкость, всё шло само собой.
Дома у меня висит снимок матери в роли Анны Андреевны. Когда приезжала Альма Лоу, она заявила, что такой не видела, хотя, казалось бы, пересмотрела все существующие фотографии. На моём этом снимке Анна Андреевна немного устремлена вперёд, одной рукой прихватывает платье, в другой держит лорнет. Здесь хоть что-то есть от манеры игры. Переснять?
Когда ставился «Список благодеяний», я была еще маловата, но чувствовала атмосферу совершающегося значительного события. У матери - центральная роль в современной пьесе. И пусть сюжет высосан из пальца (а иной тогда уже, пожалуй, был бы и невозможен), но в тексте были стиль и интонации Олеши (недоброкачественность, банальность текста — это вызывало у З.Н. прямо-таки физические страдания). А самое главное — в подтексте пьесы содержался хоть какой-то протест. Так волновались — допустят ли вообще, чтобы со сцены прозвучала такая крамола, как «список преступлений» советской власти. Мать играла в условной манере, соответствующей духу пьесы, но если при чтении пьесы Гончарова не могла не восприниматься как придуманная, то З.Н. должна была быть убедительной. А как иначе — это сама она и была: актриса,
женщина уже довольно-таки необычного для того времени склада, — её на полном серьёзе занимали и тревожили судьбы страны и искусства. Но
в то же время это была лишь частица её самой, поэтому лёгкий грим должен был подчеркнуть значительность и одухотворённость лица, остальное «убрать», чтобы поменьше было следов женственности, приветливой общительности и т. д. Обычную свою причёску З.Н. оставила, лицо было матовым, даже красота глаз оказалась каким-то образом немного припрятанной. Она была неулыбчива, не была обращена ни на себя, ни на партнёров — вся поверх всего «земного». Только примерка «серебряного» платья не то чтобы давала ей спуститься с неба на землю, но всё же она показывала, что всё-таки это женщина, актриса, которая не могла быть равнодушной к красоте туалета. Но надо сказать, что мать жалела, что пьеса превращала Гончарову почти в бесполое существо, поэтому специально сделали так, чтобы по поведению одного персонажа было видно, что она заинтересовала его как женщина. После того как забытый у портнихи крамольный дневник оказывался опубликованным, советский представитель предупреждал её, что ей грозит быть объявленной вне закона. Этот самый «стукач» (его играл Боголюбов) и ласкал её взглядами и интонациями. В этой сцене, когда сидели за столиком (в кафе, что ли), З.Н. давала прорваться темпераменту («Я — вне закона?! Преступница?!»), стучала по столу и один раз до того забылась, что не заметила, как разбила стакан, не увидела, что вся рука залита кровью. В первом акте актриса Гончарова встречалась со зрителями. Перед тем как ответить на один из вопросов, З.Н. делала долгую паузу, лицо её менялось и она отвечала так многозначительно, словно она была уже не здесь и говорила с высокой трибуны с другой аудиторией. Автор пьесы вложил сюда свой подтекст, она вкладывала свой. Начало ответа дословно не помню, речь шла о том, что когда история убыстряет свой ход, «художник должен думать медленно». Вот эти четыре слова произносились громко, медленно и раздельно. Господи, сколько же было разговоров о том, что если бы Мейерхольд работал быстрее или если бы в очередь с ним работал ещё один талантливый режиссёр, то это решило бы мильён проблем, начиная с того, что меньше бы метались взад-вперёд самые нужные актёры, приходили
бы ещё другие, такие же нужные, остальные не прозябали бы без ролей.
И всё это было несбыточно. З.Н. не произносила слов «служенье муз не терпит суеты», но вся была устремлена на то, чтобы Мейерхольда ничто не подгоняло. Когда положение казалось ей безвыходным, она повторяла, что государство неправильно использует Мейерхольда, что ему надо дать экспериментальный театр, небольшой, придумать условия, при которых он мог бы не спешить, не заниматься административными делами и т. д. Когда мне было лет пятнадцать, она решила «подковать» меня, чтобы я лучше поняла, почему Мейерхольд гений, говорила, что он неисчерпаем, что к нему не относятся, быть может, правильные мысли Ипполита Тэна о том, что художник, единожды став тем, кто он есть, дальше уже и продолжает быть тем, кто он есть.
«Список» — начало дружбы с Ю.Олешей. Юрий Карлович и Ольга Густавовна были почти соседями нашими, поздними вечерами Мейер и мать нередко бродили с ними по ближним улицам. З.Н. наслаждалась своеобразием Олеши. Где-то у меня хранится обложка (увы, только) книги, которую он подарил ей с надписью: «В жизни каждого человека бывают встречи, о которых он знает, что ради этих встреч он пришёл в жизнь. Одной из таких встреч в моей жизни была встреча с вами».
Я знала, что З.Н. много работала над сценой из «Гамлета», придавала ей большое значение. Но что касается исполнения всей роли целиком, я думала, что это намерение из области «поговорили и забыли». На премьеру «Гамлета» в Театре Вахтангова* Мейер брал меня с собой. Я веселилась — Гамлет и не зануда, Мейер сидел нахохлившись, чуть только оживился и поаплодировал, когда красавица Вагрина так странно завораживающе сыграла сцену сумасшествия Офелии. А дальше он молчал. Не знаю, что он сказал дома З.Н. — на следующий день она расспрашивала меня, потом подумала и сказала почти с тем же выражением, с каким играла свою сцену в «Списке»: «Нет, мой Гамлет будет по-настоящему сумасшедший».
Кстати, на другой премьеру этом же театре я единственный раз видела, как Мейерхольд поддался общему настроению — шел «Человек с ружьём»*. Почти ничего не осталось в памяти от этой "агитки» (любимое слово моего деда), но выход Щукина—Ленина – это был фурор. Дома, после спектакля Мейер говорил кому-то по телефону - «замечательно». Позднее я узнала, что он именно «поддался». Маленькая роль в «Последнем решительном» З.Н., судя по всему, нравилась, она тщательно отрабатывала свой короткий «пьяный» танец.
Текстом «Рогоносца» мать восторгалась, помнила его, кажется, весь, а не только немногословную роль Стеллы. Когда заходила речь об этом спектакле, она говорила — самое удивительное, это то, что его можно показывать детям. И была последовательна — меня водили смотреть, когда еще Бабанова играла. Впервые услышав, как Брюно завопил «хороните меня!», я встрепенулась — случалось, что и мать так кричала, падала в изнеможении на стул и принималась хохотать — это была реакция на что-то неожиданное и смешное, и с Мейером такое бывало*. О том, что меняли в этом спектакле при его возобновлении в 1928 году, ничего не могу сказать. З.Н. много играла эту роль, в том числе играла её за границей, но не вспоминала, как осваивалась с этой ролью.
О «Командарме 2» меньше всего запомнилось то, что связано с З.Н. Одно могу сказать: голова грустного матросика — Веры — перед расстрелом, это был самый любимый её снимок.
В «Медведе» З.Н. играла с удовольствием. Этот водевиль в «Обмороках» сильно отличался от двух других, гротеску в нём было ровно столько, сколько позволяли возможности З.Н. и Боголюбова. Они были подходящими партнёрами и всегда хорошо «гляделись» (он играл Петра в «Лесе»). Смешным было всё то, что было смешным при чтении пьески, искусственный ход с «обмороками» вроде бы ничего не портил — они фиксировались лишь замедлением темпа, а ситуация вполне позволяла вытереть пот со лба и показать, что спорить дальше нет уже сил. Одеяние вдовы шло З.Н., и легкомыслие подчёркивалось только тем, что оно очень шло. Самый сильный хохот возникал в самом правильном месте («Но какая женщина»), а вот в конце Мейерхольд дополнил Чехова так блестяще, что на репетиции все зашлись от восторга. А конец пьески и вправду же неудачный — то, что вдове начихать на покойника, ясно с самого начала, а томная просьба лишить несчастного Тоби овса означает то же самое — что же, собственно, произошло? Мейерхольд показал, что именно произошло — то стало хорошо до невозможности. Музыка отбивает такты: р-раз, и оба мгновенно преображаются, рр-аз, и он мгновенно помогает ей облачиться в незаметно появившуюся немыслимую накидку, р-раз, и на голове её немыслимая шляпа, р-раз, и они пошли совершать променад по аван-сцене. Немыслимую шляпу коллективно сооружали на Брюсовском, пришивая к ней бесчисленные цветочки.
"Наташа» — это появление на Брюсовском Л.Н.Сейфуллиной. З.Н. то и дело что-нибудь о ней рассказывала, восхищаясь её смелостью и решительностью. О её дерзком разговоре со Сталиным во времена не столь давние — «когда вы перестанете сажать дураков нам в редакторы?», о том как, когда арестовывали её мужа Правдухина, она так властно запретила обыскивать книжные шкафы («Это моё»), что её послушались, а в числе книг было полно крамолы. Ну и вот, теперь вместе с Мейерхольдом Л.Н. собиралась «сдавать позиции». Я думала — как же это мать будет играть Наташу? Лет семь-восемь назад, когда она шла по улице, надев на голову цветастую шаль, извозчик остановил лошадь и сказал Мейерхольду — «ну и подцепил ты кралю!» (это было при мне). Теперь она была не краля, в ней появилось нечто, что сильно отделило её от рабочего класса и трудового крестьянства, возможно, сама того не замечая, она немного выгралась в свою «Даму». И эта «Дама» принялась осваивать деревенский говор. Я была, кажется, всего на двух репетициях, З.Н. дома мне немного показывала манеру игры. Я собиралась пойти прямо на премьеру, а потом жалела, что не посмотрела спектакль целиком — мои опасения относительно З.Н. могли не оправдаться, а потом не верю я, что Мейерхольд сдал «свои позиции» без подвоха, вдруг бы я что-нибудь почувствовала, а потом бы и поняла.
Вы просили что-нибудь вспомнить о костюмах. Вспомнила я, что в 20-е годы пресса и фольклор выдавали шпильки по адресу туалетов Райх. На всякий случай напомню, что Анна Андреевна четыре раза переодевается по ремарке Гоголя, то есть у неё была страсть к переодеваниям. У Софьи, которую играла З.Н., туалетов было больше, но никакой «нецелесообразной» смены туалетов не было, у каждого было своё назначение — набор, уместный для девицы её круга (домашнее платье, парадное, амазонка и т. д.), «лишним» было платье из «лишнего» эпизода (кабачок). Чтобы её туалеты не соответствовали роли — этого З.Н. сама бы не выдержала, если туалеты её Софьи чем-то бросались в глаза, то это потому, что Софья и держала себя слегка вызывающе.
Начав это письмо, я думала, что уложусь в восемь-десять страниц, а вот я уже и на двадцатой. Я была рядом с тем, что происходило, а не внутри всего этого, вот и приходится говорить в общем и целом, вокруг да около, в надежде, что что-нибудь да проглянет. Главное, что могу сказать о костюмах — они рождались в очень дружеских, очень тесных и постоянных контактах с художниками. С В.Шестаковым З.Н. была дружна ещё будучи женой Есенина, чета Шестаковых — постоянные гости нашего дома. Ульянов — давний приятель Вс. Эм. В «Горе уму» — его костюмы и грим; когда он бывал у нас в 30-е годы, З.Н. замечала, что он продолжает полумашинально рассматривать её, будто что-то прикидывая. С Лейстиковым (не помню, когда именно он эмигрировал из Германии) отношения были поофициальнее, но работа с ним постоянно велась на дому.
Когда ставилась «Наташа», художник Антонов и его молодая жена иногда поводили возле Зинаиды Николаевны чуть ли не целые дни. Попутно — несколько слов о С.Вахтангове, хотя, будучи архитектором, он, вероятно, не принимал участия в создании костюмов. Перед смертью Е.Б.Вахтангов просил Всеволода Эмильевича не забывать о его сыне, который был тогда подростком*. Серёжа вырос у Мейерхольда на глазах, он, по сути, был его воспитанником, постоянно приходил именно к нему, а не просто в дом, в первое время нередко приходил вместе с матерью, потом Вс. Эм. втянул его в совместную работу. Когда Серёжа (невероятно мягкий, тихий, скромный) задумал жениться на очаровательной девушке (как З.Н. восхищалась ею!), балерине Большого театра, Мейерхольд велел ему выдержать год, проверить себя (как видите, он во всём чувствовал себя ответственным перед памятью его отца). Серёжа послушался и женился ровно через год. Кто шил? Шили на стороне, если это и переносилось когда-либо в дом, то я не видела, потому ничего не припоминаю. Только относительно очень «ответственного» серебряного платья из «Списка» на 99 процентов уверена, что его делала жена художника Лейстикова, которая считалась первоклассной портнихой, держала при себе мастерицу. Откуда процент сомнения? Когда Лейстикова делала это самое «серебряное» платье, З.Н. надеялась, что она будет её потом «обшивать». А потом ничего ей заказывать не стала, говорила, что Лейстикова её стиля не чувствует, она осталась с нею в хороших отношениях, как с женой художника, но при всём при том «серебряное» платье скорей всего подвергалось переделке. Вообще З.Н. с «первоклассными» портнихами не сходилась. В 20-е годы, когда пришла пора обзавестись нарядами, подобающими актрисе, З.Н. поехала к знаменитой Виницкой в мастерскую, внимательно «обследовала», как она умеет находить «стиль» той или иной женщины, осталась недовольна и ничего не стала ей заказывать. З.Н. любила «творчески» обсматривать других женщин, придумывать для них что-нибудь такое, отчего они сразу хорошели («шляпу ты должна носить вот так, а шарфик я тебе сейчас придумаю»). В тридцатые годы она выкопала для себя удивительную портниху, с которой они могли «работать» вместе у зеркала. Ухватив в принципе, чего З.Н. хочет, без картинки модного журнала она резала материю на глаз, накидывала куски на З.Н., скалывала всё тысячью булавок, а потом всё это обсуждалось, вносились поправки. Я, у которой не хватало терпения постоять у зеркала минуту, сидела рядом с книгой и поглядывала. Но зато мать экономила время на примерках. Она двойственно относилась к этой стороне жизни. Выглядеть так, чтобы это ей самой не нравилось, она просто не могла («я паршивая эстетка!»), но все затраты времени на эти дела её раздражали. Когда она время от времени выезжала заграницу, она там была посвободней, в основном там и обзаводилась, чем надо. Очень тщательно обдумывала она вечерние наряды для дипломатических приёмов. Вы думаете, ей всегда легко было соответствовать Мейерхольду своим внешним видом? Когда Мейерхольд надевал фрак, можно было упасть навзничь, эта одежда выносила наружу всю его артистичность. Он знал это.
В современных ролях З.Н. часто пользовалась своими вещами, но выбор был небольшой. Смолоду она привыкла к однообразию одежды, ей очень шли белые блузки, она их и носила — а что она ещё могла себе позволить? Когда появились возможности, выяснилось, что ей могут нравиться одновременно только два платья, эти два и становились её повседневной одеждой. К украшениям она была почти равнодушна, надевала иногда камею, серебряный перстень. Но для «Дамы» приобрела собственные серьги с мелкими бриллиантами. К золоту была явная антипатия, свои золотые часики она на руке никогда не носила, собираясь на спектакль, укладывала их в сумку в спичечной коробке. Собираясь домой, она эту коробку несколько раз выбрасывала, но уборщица была честная. Потом она купила за границей крохотный красный будильник и его носила в сумке.
Определяя в общих чертах всю ту «нагрузку», которую должны были нести в спектакле костюмы, Вс. Эм. в частности не углублялся, З.Н. всё решала сама. Знала же она, что не ему определять, что ей «идёт», она могла ему понравиться и так и эдак. Он «не имел права» ничего ей дарить и не порывался. Да и вообще в чисто женские дела он избегал вникать.
З.Н. больше любила однотонные платья, и вообще — никаких излишеств. В её первом на сцене и единственном в спектакле платье у Аксюши в «Лесе» однотонность платья имела особое значение — это делало её особенно заметной на фоне некоторой, пестроты окружающих. Недавно в чужом доме я перелистала вашу статью о «Лесе»* (не всегда вижу «Театр»). Я ещё прочту её. Но увидела след от ошибки первых рецензентов — платье Аксюши не красным. Правильно сказано в Гарина — платье было густого розового тона. Цвет был подобран как раз-то очень удачно — он делал Аксюшу и достаточно скромной и достаточно З.Н.Райх—Аксюша. «Лес», 1924 выделяющейся. Красным не было бы достигнуто ни то, ни другое, и потом спросите у женщин, не кошмар ли это - длинное красное платье с белым шарфиком на шее. И ещё — платье Аксюши, это не платье тогдашней служанки. Почему она служанка? По пьесе она бедная родственница. Само имя её о чём может говорить? Вспомните героиню «Воскресения» — полубарышню-полугорничную звали не Катенька, а Катюша. Барышню звали бы Ксенией, служанку, видимо, Аксиньей, или Ксютой. Из текста пьесы всё время явствует, что Гурмыжская, Несчастливцев и Аксюша родственники. Видимо, Мейерхольд счёл достаточным изменить Аксюшу только внутренне. Как могла возникнуть ошибка с «красным» платьем? Я сняла с полки книгу об иллюзиях зрения. Случаев, когда можно увидеть красное там, где его нет, не так уж мало, ошибки могут быть связаны с психологическими особенностями. А в книгу я заглянула потому, что при описаниях «Леса» вечно что-нибудь да не так из-за напряжённого рассматривания по отдельности того, что надо воспринимать целиком, из-за предвзятых примитивных толкований. Мейерхольд сам наталкивал на примитивные толкования — это же «проходимость».
Константин Лазаревич, на этом мне придётся письмо оборвать, хоть я и собиралась писать дальше. Получается по К.Марксу — нет времени писать коротко. Но дальше всё было бы опять «вокруг да около». Лучше вы мне задайте ещё конкретные вопросы, которые у вас появятся, а у меня, как у всех, бывает — не помнишь, а потом вдруг вспомнишь. Эмоционально благодарить меня за письма не надо. Всю жизнь отбиваясь от есенинских поклонников, я говорила: «дочь Есенина — не моя профессия». Но в последние лет десять «дочь З.Райх» из-за недостатка материала о ней уже стала чем-то вроде моей второй профессии. Вот и надо делать своё дело, а вы делаете своё.
Будьте здоровы, желаю успехов.
Т-Есенина И. II. 83