воспоминания о Нём

[Данита]

Валерий Брюсов.


ВЧЕРА, СЕГОДНЯ И ЗАВТРА РУССКОЙ ПОЭЗИИ

 

ОТ АВТОРА

Приняв поручение редакции “Печати и Революции” сделать обзор русской поэзии за пять лет, 1917—1922, я сознавал, что беру на себя немалую ответственность и вообще как автор такого обзора, и в частности, как поэт, участник поэтического движения последних десятилетий. Прежде всего трудно было достичь полноты обзора, говоря о периоде, когда нормальное распространение книг было нарушено, когда нередко книга, напечатанная в Петрограде, тем более в провинции, оставалась неведомой в Москве. Очень вероятно, что ряд явлений, может быть, интересных, ускользнул от моего внимания. Вместе с тем огромное все-таки количество альманахов, книг, книжек, брошюр со стихами, изданных за 5 лет, которые не все можно было вновь получить в руки, заставляло о многом говорить по памяти. Вполне возможно, что, делая посильную оценку нескольких сот изданий, я в иных случаях допустил суждения, недостаточно обоснованные. Во всех этих пропусках и промахах заранее прошу извинения, не столько у читателей, сколько у товарищей-поэтов.

Однако важнее ответственность другого рода. Обозревая жизнь русской поэзии за годы 1917—1922, я должен был говорить о всех ее направлениях, т. е. о символистах и примыкающих к ним течениях, о футуристах и связанных с ними группах, о поэтах пролетарских и крестьянских. Подход к каждому из этих направлений представлял лично для меня особые трудности.

Оценивая поэзию символистов, я должен был, по крайнему моему разумению, отнестись отрицательно к их деятельности за последние годы. Между тем я сам, как поэт, теснейшим образом связан с движечием символизма. Доля обвинений, выдвинутых мною против символистов, падает и на меня. Само собой понятно, что я не считал уместным писать о своих собственных стихах. Но здесь, в предисловии, позволю себе сказать, что, действительно, признаю, поскольку способен критически отнестись к себе, и свои стихи 1912—1917 года не свободными от общих недостатков символической поэзии того периода. Но, продолжая столь же откровенно, думаю, что некоторых, роковых для символизма, путей мне удалось избежать и что мои стихи следующего пятилетия (“В такие дни”, 1920 г.; “Миг”, 1922 г.; “Дали”, 1922 г.) выходят на иную дорогу. Однако решать этот вопрос, конечно, не мне.

Напротив, я должен был признать значительность работы, исполненной футуристами за тот же период. Могут возразить, что я печатно давал несколько иную оценку нашему футуризму в начале 10-х годов. На это возражу, во-первых, что русский футуризм значительно изменился за эти 5 лет; ныне, в 1922 г., он далеко не то, чем был в 1911—1913 гг., в том счете и по своей идеологии; во-вторых, что я сам (не вижу причин скрывать это) изменил некоторые свои взгляды на поэзию, что десять лет назад я, вероятно, не высказал бы всего того, что сегодня мне кажется справедливым. Впрочем, читавшие мои прежние статьи должны помнить, что я никогда не разделял того абсолютно отрицательного отношения к русскому футуризму, каким его встретила часть нашей критики, и с самого начала указывал в рядах футуристов на несколько несомненных дарований.

Иное затруднение представлял для меня подход к пролетарской поэзии. Существует взгляд, что оценить пролетарскую поэзию способен только пролетарий, рабочий. Никак не выставляя себя аристократом, уже потому, что отец мой родился крепостным крестьянином,— я, однако, не могу считать себя рабочим, так как на фабрике или заводе не работал и получил воспитание “буржуазное”. Тем не менее (оставляя в стороне то, что всю жизнь я был занят трудом и ныне разделяю все лучшие надежды рабочего класса) я полагаю, что внимательное изучение литературы всех веков и народов — достаточное основание, чтобы высказать свое суждение и о создающейся, в наши дни, русской пролетарской поэзии. Замечу кстати, что, по самому построению статьи, по мысли, положенной в ее основу, я рассматривал пролетарскую поэзию 1917—1922 гг. (как и стихи других направлений) преимущественно с точки зрения формальных достижений.

I

В годы перед Европейской войной в русской поэзии было, собственно говоря, только два течения, по крайней мере, два живых течения: символисты и футуристы.

Правда, можно было назвать отдельных представителей поэзии досимволической, но их было мало, влияние на развитие поэзии они не оказывали. По большей части, то были старики, доживавшие свой век, как С. Фруг. Из поколения, выступившего в литературе в 80-х и 90-х годах, все сколько-нибудь значительные поэты, начиная с Минского и Мережковского, отчасти К. Фофанова, испытали на себе влияние движения символизма. Очень немногие остались в стороне от него, напр., Ив. Бунин, А. М. Федоров, по духу своей поэзии близкие к французским парнасцам. В рядах символистов считались: Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, пишущий эти строки, Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, М. Кузмин, Ю. Балтрушайтис и мн. др. Некоторые более молодые поэты выделяли себя из числа символистов и именовались акмеистами: Н. Гумилев, С. Городецкий, позднее О. Мандельштам и др., но их новаторские теории не вязались с практикой, а практика ранних акмеистов была чисто символическая.

Противоположный лагерь образовывали ярые противники символистов — футуристы. В ту эпоху, в первую половину 10-х годов, футуризм еще не выходил из периода первого натиска, беспорядочного, неорганизованного бунта. Теоретические положения футуристов,— разные их “манифесты”,— были противоречивы, плохо обоснованы, преднамеренно и грубо парадоксальны. Наряду с произведениями, авторы которых, действительно, пытались сказать новое слово в литературе, в книгах футуристов печаталось немало вздора, затемнявшего основное течение. Сами футуристы делились на ряд “фракций”, ожесточенно споривших, вернее, ругавшихся между собою: кубо-футуристы, эго-футуристы (проповедовавшие ;вселенскую эго-Самость”), психо-футуристы, центрофугалы и др. В этих изданиях, начиная с “Садка судей” (1908 г.), “Пощечины общественному вкусу” и т. д., продолжая неопределенными объединениями “Петербургского глашатая”, где рядом с новаторскими стояли стихи Ф. Сологуба, Вал. Брюсова, Л. Афанасьева, и кончая разными “Чемпионатами поэтов”, уже выступали почти все те деятели футуризма, о которых дальше необходимо будет говорить подробнее: В. Хлебников, Вл. Маяковский, Б. Пастернак, Н. Асеев и др. Но было также множество имен, претендовавших возглавлять целые направления,— имен, которые теперь, через 6— 7 лет, вряд ли что-нибудь говорят самым усердным читателям стихов: И. Игнатьев, Федор Платов, Дм. Крючков, Ив. Оредж, Вас. Гнедков, Грааль-Арельский, Жозефина Гант д'Орсайль и т. д., и т. д.

Добавим, что в те годы, перед войной и в начале войны, уже проступали первые ростки пролетарской поэзии. Говоря так, мы имеем в виду не только то, что время от времени появлялись сборники стихов, написанных рабочими. Такие стихи, разумеется, писались и раньше, но в 10-х годах XX века стало намечаться в этом направлении обособленное литературное течение, готовившееся выявиться как определенная “школа”. Появились в печати книжки первых стихов Самобытника (А. Маширова) и некоторых других. Но, во-первых, стихи эти еще не привлекали широкого внимания, во-вторых, сами эти поэты, в ранних опытах, еще далеко не определились, и на общелитературную жизнь тогда это движение влияния не оказывало. Несколько заметнее были выступления поэтов-крестьян* среди которых особенно выделялся Н. Клюев яркостью своей первой книги “Сосен перезвон”; уже позднее “крестьянская поэзия” стала находить свое новое выражение в стихах Н. Асеева, С. Есенина, П. Орешина, Ю. Анисимова.

Таково было положение русской поэзии в годы, предшествовавшие пятилетию 1917—1922 гг., или, вернее, в годы перед самым началом Европейской войны. В общем то была картина в достаточной мере тусклая. Центр ее занимали символисты, с примыкавшими к ним течениями (как акмеизм). Но в лагере символистов уже определенно чувствовалась усталость; движение вперед остановилось, сменилось застоем, который явно грозил превратить мятежный поток 90-х и 900-х годов в загнивающее болото. На новых произведениях символистов лежала печать трафарета; их настроения в целом были проникнуты успокоенным самодовольством; вся их поэзия бесповоротно отходила все дальше и дальше от жизни; любовно углубляясь то в археологию, то в мистику. На первом плане картины бурлили еще весьма мутные воды футуристического движения. Здесь ощущались живые токи, возможность достичь новых берегов, веянье свежего ветра, долетающего из современности, из подлинной жизни. Но, продолжая сравнение, можно сказать, что с чистой водой смешивались потоки грязи, что новые берега были еще скрыты туманами, что и самая атмосфера русского футуризма того периода была пропитана вредными испарениями. Таковыми, между прочим, были некоторые идеологические предпосылки, выставляемые ранними футуристами, заимствованные с Запада и толкавшие на роковой путь служения империалистическому капитализму. Задний фон картины составляли поэты, державшиеся отживших форм старого реализма, более не пригодных для выражения настроений современности. Наконец, в стороне, еще не имея сил запять видное место, группировались первые пионеры “крестьянской” и рабочей, пролетарской поэзии.

Начавшаяся война еще более затемнила эту картину. Большинство поэтов наперебой бросились писать патриотические и военные стихи. “Спрос” на такого рода произведения (со стороны не только бульварных еженедельников, но и серьезных “толстых” журналов) родил избыток “предложения”. Эти батальные, славянофильские и — увы! — нередко ультрамонархические стихотворения изготовлялись в громадном большинстве, по определенным, раз навсегда установленным, рецептам. При сочинении таких стихов поэты забывали все традиции и заветы своей “школы”, и часто трудно было отличить в очередной стихотворной поставке на нужды данного издания бывшего футуриста от бывшего символиста или бывшего реалиста. Все становились “на одно лицо”, во мгле порохового дыма (конечно, только словесного) “все кошки делались серы”. Чисто художественные задачи вовсе не имелись в виду, отходили на последний план ... И такие произведения насчитывались тысячами, временно совсем заслонив подлинную поэзию, которая, конечно, продолжала жить, но о которой как-то позабыли и читатели и критика.

Затяжка войны привела, в области поэзии, к некоторому отрезвлению. В 1916 г. литературное небо прояснилось; стали вновь появляться книги стихов, привлекавшие внимание разрешением художественных заданий (таковы, напр., “Оксана” Н. Асеева, “Простое, как мычание” Вл. Маяковского, “Поэзия Армении”, “Альманах Муз”, последовавший вскоре сборник “Поверх барьеров” Б. Пастернака и др.)- Но быстро надвигались сначала черные месяцы начала 1917 г., когда русскому слову стало “не до стихов” (выражение Тютчева), потом — две революции со всеми их неизбежными, но тяжелыми следствиями для внешних проявлений поэтической жизни. Февраль 1917 г. был по плечу большинству наших поэтов, побудив “певцов” быстро настроить свои лиры на лад “свобода — народа” и затопил было журналы и газеты такими же стихотворными клише, как и начало войны. Но Октябрь был для многих, и очень многих, как бы ударом обуха по голове. Голоса, обычные в нашей поэзии, примолкли. А затем, с замираньем всей вообще художественной жизни в России, затихла и русская поэзия в ее целом, как живой организм, состоящий из разных клеток. Слабо пульсировали лишь некоторые из них.

В первые годы после Октябрьской революции перед новой Россией, перед РСФСР стояли задачи, вне всякого сомнения, безмерно более настоятельные, безмерно более неотложные, чем забота о нормальном развитии поэзии. В период войны внешней, где скрытым образом против нас были чуть ли не вся Европа и Америка, в период борьбы гражданской, когда на карту ставилось самое бытие Советской республики, в период закладывания первых основ нового строя — все должно было далеко отступить перед вопросами, выдвигаемыми ходом общественной жизни и политики. Великая идея диктатуры пролетариата диктовала совершенно определенную тактику. Эпоха была такая, что поэзия должна была безмолвствовать.

Больше трех лет дальнейшая эволюция русской поэзии совершалась как бы в подполье, почти незримо для широких читательских кругов. Прекратили свое существование те старые литературные журналы, со страниц которых читатель прежнего времени обычно знакомился с новыми явлениями поэзии (по самим произведениям или по критическим отзывам). Новых журналов, которые печатали бы стихи, возникало мало, и большею частью они прекращались на одном из первых выпусков, да и не получали распространения, в силу разрухи транспорта. Закрылось, временно или навсегда, и большинство прежних книгоиздательств, в одну из первых очередей — именно чисто литературные. Одно время — конец 1919 и 1920 гг.— приостановилось было самое печатание книг, даже не только художественно-литературных, вследствие отсутствия бумаги. Издательства, основываемые при разных правительственных органах, принуждены были поэтому очень скупо давать место изданиям художественным, тем более — стихам, а изданные книги подвергались той же участи, как выпуски журналов: они расходились лишь в том городе, где были изданы. Центральное Государственное Издательство тоже могло уделять стихам только скудные обрывки бумаги, которой не хватало на газеты, на учебники и на агитационные издания. Новая книга стихов стала явлением редкостным, тогда как в предвоенное время, в среднем, в России выходило их до 30 в месяц, т. е. по сборнику стихов в день. Доходило до того, что появлялись в продаже издания рукописные, возвращавшие к эпохам до XV столетия!

А между тем поэты всех направлений, всех прежде существовавших и зарождавшихся тогда “школ”, продолжали писать и писать усердно, и к ним присоединялись все новые и новые отряды молодых дебютантов. Полки шкапов даже Госиздата загромождались купленными рукописями стихов, хотя авторы их и предупреждались, что издание стихов может пойти лишь в последнюю очередь. Во все учреждения, связанные с литературой, как Пролеткульты, отделы Лито Наркомпроса и др. издательские отделы всех ведомств, даже Наркомзема, редакции всевозможных, хотя бы технических, временников, правления театров и тому под.,— всюду почта заносила тетради со стихами. Сколько таких тетрадок, тем или иным путем, попадало в руки любого, сколько-нибудь заметного писателя! Где только открывалась “литературная студия”,— а одно время открывалось их довольно много,— тотчас ее заполняли начинающие стихотворцы. И 1922 год, когда началось спешное отпечатывание всего написанного в предшествующие годы,— этот 22 год доказал, что действительно, много сочинялось стихов в то пятилетие, когда русская поэзия, казалось, в ее целом безмолвствует!

Конечно, это молчание русской поэзии было неполное. Во-первых, имели голос пролетарские поэты. Без сомнения, они тоже испытывали все затруднения от недостатка бумаги, от разрухи транспорта, многие их произведения оставались в столах авторов, но все-таки Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихов, и существовал ряд журналов, где печатались стихи пролетарских поэтов. Рядом с этим, в отдельных случаях, выходили из печати и стихи поэтов иных течений; около 1919 г.— ряд изданий “Алконоста”, со стихами петербургских символистов; в 1920—1921 гг. целая серия книжек имажинистов; футуристами кое-что было издано в Тифлисе в 1919— 1920 гг. и т. п. Кроме чисто пролетарских, возникали изредка и общелитературные временники: одно время “Москва”, потом вышло два выпуска “Художественного слова” (при Лито Наркомпроса); “Творчество” и некоторые другие журналы приоткрывали свои страницы и не только для пролетарских поэтов; в провинции (Ковров) выходил “Рассвет” и т. д. Все же если бы кто-нибудь захотел составить понятие о жизни русской поэзии в 1917—1920 гг. по печатным изданиям, он получил бы картину до крайности неполную. Отсутствовали бы многие значительные вещи пролетарских поэтов, тогда уже написанные, но изданные лишь позже; не было бы длинного ряда книг символистов и футуристов, тщетно искавших пути в типографию; совсем не были бы представлены поэты начинающие, поскольку они не могли войти в число пролетарских, и т. д.

Рядом с этим поэты пытались до некоторой степени заменить печать публичными выступлениями, авторским чтением с эстрады. Входить в обычай такие выступления начали еще до октября, но развились именно в первые годы революции, когда, отстраненные от печатного станка, чуть не все стихотворцы потянулись к импровизированным кафедрам в разные кафе,— отчего этот период русской поэзии и называют иные “кафейным”. Поэтические кафе нарождались и в Петрограде и в провинциальных городах, но особенно много было их в Москве. Здесь после разных “Табакерок”, “Десятых муз” и т. под. сравнительно долгое время действовало кафе “Всероссийского Союза Поэтов”, где читали поэты всех направлений (не исключая пролетарских), потом еще “Стойло пегаса” — трибуна имажинистов, и отдельное кафе пролетарских поэтов. Сходную роль играли такие же чтения собственных стихов на вечерах, устраиваемых разными государственными и немногими сохранившимися частными организациями. Таковы были вечера Пролеткультов и районных Советов в Москве, Лито Наркомпроса, Особняка поэтов, Дома печати, Дворца искусств, Союза писателей; в Петрограде — Дома литераторов, Дома искусств и др. Еще более широкий круг слушателей привлекали эти чтения, когда поэты, в Москве, переносили их в огромную аудиторию Политехнического музея, не раз переполнявшуюся по приглашению афиш на “вечер новой поэзии”. Были даже вечера, где публика присуждала премию за лучшие стихи.

Такими путями некоторые сведения о современной поэзии все-таки проникали в среду читателей. Но сведения эти были ограничены, отрывочны, сбивчивы. Из печати узнавалось лишь немногое. Оценивать стихи со слуха (что когда-то так было распространено в Древнем Риме) было непривычно. Систематическое руководство определенных критиков отсутствовало до самого последнего времени. Естественно поэтому, что большинство в публике недоумевало, знакомясь хотя бы с теми же афишами московского Политехнического музея, возвещавшими об очередном “вечере новой поэзии”. На этих плакатах перечислялся длинный ряд имен, мало кому известных, и, мало того, длинный ряд “школ” и “течений”, тоже, по большей части, неведомых. Так, на афишах стояли: неоклассики, реалисты и неореалисты, неоромантики, символисты, акмеисты и неоакмеисты, футуристы и неофутуристы, центрофугалы, имажинисты, экспрессионисты, презентисты, акцидентисты, ктематики, беспрёдметники, ничевоки, экклектики, затем еще “поэты вне школ”и, наконец, раза два— пролетарские поэты, которые, впрочем, затем отказались от выступлений на подобных вечерах. Всем, стоящим в стороне от закулисной жизни русской поэзии, от той работы, которая происходила в ее недрах за пятилетие 17—22 года, это множество “направлений” представлялось и необъяснимым и ненужным, нелепой претензией одних — играть роль “главы школы”, “метр д'эколя”, других — оказаться непременно “левее” всех в своей области.

Однако то было не совсем так: это распадение к 1922 г. нашей поэзии на ряд школ, фракций, направлений, групп и толков — только потому и казалось неожиданным, что целое пятилетие она прожила, так сказать, за занавесом.

II

Теперь уже всем становится ясным, чем именно должна стать современная русская поэзия. Поэзия всегда — выражение своего времени. Наши годы, эпоха после войны и после Октября, глубочайшим образом отличаются от предшествующих лет: мы живем в новом социальном укладе, мы создаем новый быт, мы исполнены новых надежд, ставим себе новые цели; руководящим стал новый, иной класс общества, который постепенно и в пределах возможности приобщает все другие к своей идеологии. С одной стороны, в нашей жизни возникают явления, раньше невозможные; с другой — многое, что было в прошлом привычным и считалось значительным, отходит в историю, исчезает; наконец, видоизменяется на наших глазах самый язык — основной материал поэта. Поэзии предстоит так или иначе воплотить переживания этого момента истории, уловить ставимые им вопросы и дать на них свой, художественный, ответ.

Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таит в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения. В искусстве, где форма содержанием обусловлена, где идея получает подлинную жизнь лишь в соответственном выражении, а вне его — мертва и не действенна, всякое искание нового и начинается с искания новых форм и приводит к нему. Здесь удачным символом оказывается старая притча о мехах и вине: новое вино вливать в старые меха нельзя, новые идеи выразить в старых формах невозможно. Все то, что было в нашей поэзии живым, что способно было откликаться на требования истории, было в годы 1917—1922 устремлено на искание “нового”. Хотя бы отдельные поэты сознательно и не отдавали себе отчета, какая огромная задача поставлена русской поэзии, все же они, поскольку были поэтами, чувствовали потребность порвать со старым. Для одних — прежде всего, конечно, для пролетарских поэтов — это чувство точно определялось как потребность выявить новое миросозерцание, идеологию рабочего класса; для других, захваченных революционным движением,— менее отчетливо, как стремление воплотить новые переживания, данные им революцией и новым укладом жизни; для третьих, может быть, только как желание отразить в художественной форме окружающую действительность; но для всех оно должно было быть связано с необходимостью искать новые средства изобразительности. Из этого и вытекает то, что вся наша поэзия миновавшего пятилетия была проникнута разнообразнейшими техническими исканиями, что главная ее работа была работой над формой. Это и привело современную поэзию к делению (конечно, чисто внешнему) на все эти группы и подгруппы, явно обличающие теоретико-технические основания таких размежевок.

Само собою разумеется, что эта вторая, вспомогательная цель,— выработка новых форм,— давала возможность гораздо более легких достижений, нежели первая, основная,— выявления нашей современности. Идея, заключенная в понятии “пролетарская поэзия”, принадлежит к числу задач высочайшей трудности и сложности. В конце концов, “пролетарская” поэзия есть та, которая должна стать “поэзией” вообще, заменить собою все то, что в течение тысячелетий называлось поэзией. Нет поэтому ничего удивительного, что за пять лет, с октября 1917 г. по 1922 г., мы получили только первые опыты в этом направлении, видим только камни складываемого фундамента. Напротив, задача — видоизменить, усовершенствовать технику словесного искусства так, чтобы она способна была более адекватно выражать настроения современности, это, при всей ее трудности,— только обычная, очередная задача истории литературы. Естественно, что на этом пути, за пять лет, можно отметить уже определенные достижения. Конечно, вновь созданные формы — далеко не то, что нужно пролетарской поэзии (по той же причине неразрывности формы и содержания). Но в технических исканиях миновавшего периода есть известное завершение; писатели, им посвящавшие свои силы, до известной степени “сделали свое дело”, то, что могли. Их работу уже можно рассматривать исторически. Поэтому их и приходится признать главными деятелями пятилетия 1917—1922 гг.

С этой точки зрения, все направления нашей поэзии за последние годы можно распределить на три группы, так сказать, вчерашнего дня, сегодняшнего дня (по отношению к 17—22 гг.) и завтрашнего дня. Первая, это — поэты, не ощутившие требования времени, сознательно оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии, все “правые” (в литературном смысле) школы, кончая символистами и акмеистами,— наше литературное прошлое. Вторая, это — поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка, т. е. разрешавшие ту задачу, которую ставил поэзии данный момент ее эволюции, футуристы и все выходящие из футуризма течения — наше литературное сегодня. Третья, это — поэты, которые сразу ставили перед собою основную цель — выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для того как новые, так и традиционные формы, т. е. поэты пролетарские,— наше литературное будущее. Заметим, что при этом делении, проведенном с формальной точки зрения, группы поэтов располагаются в последовательном порядке и по духу их произведений (конечно, с отдельными исключениями): продвигаясь от первой группы к третьей, чувствуешь все более определенное веянье революции, уже не только литературной, но и политической.

О крайнем правом крыле поэтов, за годы 1917—1922, сказать почти нечего. Из наших запоздалых парнасцев многие эмигрировали из России. Попадавшиеся в зарубежных изданиях новые стихи Ив. Бунина, А. М. Федорова, С. Маковского, Л. Столицы, Вл. Эльснера и др. ничем не отличались от их прежних стихотворений: умело слажено, но скучно и ненужно. Совершенно бесцветной была и деятельность московских неоклассиков, школы боевой, которая определенно отмежевывалась от всякого новаторства, желая вернуть поэзию к идеалам классических образцов: желание, как и всякая попытка повернуть назад колесо истории, конечно, неисполнимое. Во главе неоклассиков стоял Олег Леонидов, единственный поэт в этой группе, проявивший свою индивидуальность; но он же, вразрез с тенденциями своей группы, заявил где-то: “Возврата к прошлому не вижу,— Его покоя не хочу...” Другие жаловались: “Все, что надо, сказали — Те, другие, до нас...” (Г. Дешкин), молились “неведомому богу” (М. Гальперин), вспоминали, что “Христос родился в яслях” (Е. Волчанецкая), склонялись “перед иконою святой” (Н. Захаров-Мэнский) и т. д. ...

Близко к неоклассикам стояли, и с теми ate результатами, поэты московского “Особняка” и значительная часть петербургского Союза поэтов. Можно пройти молчанием большинство этих поэтов, частью выступавших с отдельными сборниками (напр., А. Мареев, “Кованый ковш”, 1921 г.), частью составлявших свои альманахи, иногда с приглашением футуристов (“Провинциальная муза”, Казань, 1919 г., “Сюжетисты”, Курск, 1921 г., “Костер”, 1920 г., “Лирика”, 1922 г. и др.). Следует, однако, выделить некоторых поэтов, как П. Радимова (переводы с татарского, Казань, 1920г., “Провинциальная муза” и др. изд.), который чужд теориям “правых” и пишет непритязательно, но живо; петербургских “островитян”, как Н. Тихонов (“Орда”, 1922 г.) и С. Колбасьев (“Открытое море”, 1922 г.), в стихах которых есть что-то и “от нового” и оценивать которых по первым опытам еще рано; и еще двух-трех — из провинциальных альманахов (как “Альманах первый” курского Союза поэтов, 1922 г., “Сполохи”, В. Устюг, 1920 г., “Рассвет”, Ковров, 1920 и 1921 гг.), где иногда есть намеки на талантливость.

Много виднее была деятельность символистов. Правда, в большинстве они принуждены были молчать в течение нескольких лет. Но кое-что из их произведений в печать все же проникало. Всего больше напечатано было за время революции книг А. Блока (поэма “Двенадцать”, 1918 г., в нескольких изданиях, “Ямбы” (1919 г.), “За гранью прошлых дней”, “Седое утро” (1920 г.), драмы “Песня судьбы”, “Катилина”, “Рамзес”, некоторые статьи, переводы Гейне и др.), но также кое-что Вяч. Иванова (“Младенчество”, “Прометей”, издания “Алконоста”), Андрея Белого (“Королевна и Рыцари”,то же издание), К. Бальмонта (“Перстень”, изд. “Творчество”) и т. д. ... В конце 1921 и в 1922 г. к этому присоединилось уже значительное число книг, написанных, конечно, раньше, опять А. Блока, затем Андрея Белого (изд. русские и зарубежные — “Геликона”), Н. Гумилева (посмертные), Ф. Сологуба, М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Ходасевича и мн. др. Тогда же в некоторых изданиях (“Вестник литературы”, “Летопись Дома литераторов”, “Литературные записки”) предпринята была целая кампания, имевшая целью доказать, что именно эти произведения являются венцом современной литературы. Писалось, что Блок — значительнейший из преемников Пушкина, что стихи Гумилева — предел мастерства, что А. Белый — создатель новой эпохи в литературе, что Ходасевич — самый яркий представитель нашей поэзии, Ахматова — ее гордость, Сологуб — ее патриарх, и т. под. Пишущему эти строки всего менее пристало отрицать заслуги перечисленных поэтов. Все они, в свое время, были его соратниками, и он во многом разделял их идеалы и стремления; обо всех них он не раз печатно высказывал свое мнение, как о выдающихся художниках; многим из них оказал содействие при их первых шагах в литературе (Блоку, Белому, Гумилеву). Но все это не должно и не может ослеплять взгляд критика; от признания писателя истинным поэтом далеко до того, чтобы ставить его на первое место во всей русской литературе. Никто теперь не отрицает заслуг символистов в прошлом, их исторического значения; неоспоримо, что Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый, Блок были в 90-х и 900-х годах передовыми деятелями в области поэзии. Но, оценивая роль тех же поэтов в 10-х и начале 20-х годов, можно прийти и к иным выводам, нисколько не впадая в противоречие с прежними суждениями. Дело идет не о переоценке таланта поэтов, но о сравнительной оценке их роли в разные периоды. Если в конце XIX и начале XX века издания символистов были литературным событием, то за последние десять лет они являлись лишь книжной новинкой, порой—увы! — весьма напоминавшей нечто уже прочитанное раньше.

Поступательное движение символизма, как литературной школы, прекратилось еще в самом начале 10-х годов, когда наметилось и явное вырождение тех основных принципов, которые прежде давали силу символической поэзии. Если стремление к идеям “общечеловеческим” в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию, сравнительно со стихотворством 70—80-х годов, то в период упадка то же стремление приводило к дидактизму, к изложению стихами тем, позаимствованных у Ницше. Если раньше символисты умели художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы), то теперь это обращалось в жонглирование данными археологии и фольклора. Самый прием символа, как могущественного приема обобщения, подменялся рассудочной аллегорией. Заботливое отношение к форме переходило в пустую игру техническими трудностями. Даже язык застывал в условном, ставшем традицией, словаре, и с каждым годом символисты становились все небрежнее в выборе слов, в синтаксисе, во всем строе речи. Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с “богатыми” рифмами (чаще всего: иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод, в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых (за исключением “Русского богатства”), и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией.

Годы 1911 — 1917 были временем развала символической школы. Извне на нее яростно нападали футуристы. Внутри от нее отказывались мистические анархисты (Г. Чулков и др.) акмеисты (С. Городецкий, Н. Гумилев), поэты “Гюлистана” (А. Глоба, В. и Б. Шманкевичи и др.), соборные индивидуалисты (М. Гофман) и др. Из писателей, остававшихся верными знамени, лишь немногие удерживались хотя бы на уровне своего прежнего творчества, еще более редкие делали шаги вперед, громадное большинство безудержно катились вниз по склону трафаретов, увлекая в те же низины и молодежь, еще пополнявшую тогда ряды символистов. В эпоху Революции символисты вступили уже разбитой армией, потерявшей многих вождей и за последние годы не приобретшей ни одного ценного соратника. И все пятилетие 17—22 года не ознаменовано ни одним выдающимся произведением, которое было бы подписано именем поэта, находящегося в рядах символистов. Некоторые имена, прежде довольно громкие, можно обойти почти молчанием. Д. Мережковский сам исключил себя из числа поэтов-стихотворцев, задолго до 17 года. К. Бальмонт уже лет 15 назад стал превращаться в заурядного графомана, и книжки его стихов, вышедшие в революционные годы, прямо оскорбляют убожеством содержания и формы, отсутствием даже проблесков когда-то яркого дарования. 3. Гиппиус, и у нас (“Последние стихи”, СПб. 1918) и за рубежом, печатала только ругательства по адресу Советской России, в которых неряшливость техники и грубость речи обличают полное угасание художественного вкуса и стихотворного умения. Теми же признаками отмечены новые стихи некоторых других бывших символистов, о которых не стоит говорить подробнее, так как они основательно и справедливо забыты, вроде, напр., С. Кречетова (в зарубежных изданиях).

О ряде других можно сказать только то, что они что-то писали, похожее на их прежние стихи, только слабее и бесцветнее. Жаль, что в этом ряду приходится назвать и Федора Сологуба, в новых сборниках которого (“Соборный благовест”, 1921 г., “Одна любовь”, 1921, “Свирель”, 1922 г., и др.) много стихов, помеченных давними годами, и это всегда — лучшие. Как стихотворец, решительно ниже себя во всех своих новых стихах был и Андрей Белый (“Королевна и Рыцари”, 1921 г., “Первое свидание”, 1921 г., “Зовы времен”, Берл., 1922 г. и др.; Белого, как прозаика, мы не касаемся). Повторением старого, перепевом самого себя, были и стихи М. Кузмина, какие нам случалось встречать (“Лесок”, “Эхо”, 1921 г., “Петербургский альманах”, 1922 г. и др.)- То же надо сказать и о ряде других, как Ив. Рукавишников (“Триолеты”, 1922 г.), К. Липскеров (“Золотая ладонь”, 1922 г.), С. Рафалович (“Симон Волхв” и др. изд., Тифл., 1919 г.), и еще многих, чьи стихи печатались отдельными книжками или в альманахах символистов (“Дракон”, 1921 г., “Записки мечтателей”, с 1919 г, и др.), как Ю. Балтрушайтис, В. Инбер, С. Парнок, С. Соловьев, В. Пяст, Г. Адамович, П. Сухотин, С. Шервинский и т. под. Некоторые, однако, шли назад очень далеко, так, напр., Анна Ахматова, расхваленная частью современной критики; в ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых (“У самого моря”, “Подорожник”, “Anno Domini”, 1922) — только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной “студии”.

Некоторые символисты, как сказано выше, удержались на крайней высоте своего творчества или даже в том или ином отношении шли вперед. Ничуть не ниже прежних поэм новые стихи М. Волошина (альманах “Наши дни”, 1922 г., и цитаты в др. изд.), и они имеют еще то достоинство, что часто касаются тем современности. Хорошим стихом написана поэма А. Глобы “Уот Тейлор” (1922 г.), начатая, впрочем, давно (Глобы, как драматурга, мы не касаемся). На уровне прежних достижений остается и Вячеслав Иванов, хотя ни его поэма “Младенчество” (1918 г.), ни драма “Прометей” (1919 г.), ни “Зимние сонеты” (1921 г.) — не прибавляют ничего нового к его образу, как поэта. Иные, может быть, и пошли вперед, как творческая индивидуальность и как мастер, но не вышли за грани, очертанные символизмом уже десятилетие назад, не дали ничего самостоятельного ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева (“Версты”, 1922), В. Ходасевич (“Путем зерна”, 1922 г., и стихи в журналах, почему-то вдруг превознесенные А. Белым), Г. Чулков (“Стихотворения”, 1922 г.) и др. Таковы же некоторые символисты-дебютанты или полу дебютанты. Они дали недурные стихи на темы, сходные с теми, какие разрабатывались их предшественниками по школе, в их манере, с их приемами, их языком. Десять лет назад все это могло быть нужно в ряду аналогичных работ; ныне — бесполезно и неинтересно, потому что время выдвинуло уже новые запросы.

Критика, сочувствующая символистам, особенно выдвигает заслуги А. Блока. Однако его последние книги (перечислены выше, также “Возмездие”, 1922 г., не считая переизданий “Собрания сочинений” и др.) на девять десятых — повторение прежнего. А. Блок всегда с одного клише воспроизводил десятки стихотворений, еле различных одно от другого. Пять-шесть тем, три-четыре приема он разводил на сотни пьес, не плохих, но одноликих: опять о том же, опять так же, в тех же размерах, с теми же рифмами, даже теми же словами, где небрежно брошены “годы золотые”, “душа изливается”, “вечер догорал”, “вода спала” и т. под., кое-что от Фета, кое-что от Блока, кое-что от других. Новые стихи Блока читались и забывались, а ведь “прекрасная дама”, “незнакомка”, “твари весенние” помнились и помнятся поныне. Совсем слабы новые драмы Блока, аллегорическая “Песня судьбы”, исторически несообразный “Рамзес”. Самым сильным произведением Блока за революционный период осталась поэма “Двенадцать”, конечно, антиреволюционная по духу, но где поэт все же соприкоснулся со стихией революции. В общем А. Блок, конечно, не перестал быть поэтом, но — если исключить “Двенадцать” — его образ в истории литературы остался бы все тем же и без его стихов 1917—1922 гг., и история русской поэзии без этих его стихов тоже осталась бы все той же.

Итак, символисты за пятилетие 1917—1922 гг. писали стихи, одни совсем плохо, другие — лучше, не хуже прежнего, третьи — даже стихи превосходные, сами по себе, но движения вперед в этом не было. Символизм стоял на месте, и если рос, то только вширь, да и то немного. Несколько умножилось число примеров применения этого метода к некоторым темам, раньше не разработанным или не вполне разработанным,— примеров, сделанных по образцам прошлого. Это — все, что дали символисты.

Не многим больше прав на активную роль в истории имеет родное дитя символизма — акмеизм.

Собственно говоря, двух основателей этого течения, Н. Гумилева и С. Городецкого, было бы правильнее прямо причислить к символистам, ибо оба ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве. Но их обоих выделяет то, что оба оказались жизнеспособнее своих сотоварищей по школе, хотя и в двух прямо противоположных направлениях.

Посмертные сборники стихов Н. Гумилева (“Костер”, “Стихотворения”, “Тень от пальмы”, “Огненный столп” и др., 1922 г., перепечатки “Мик”, “Фарфоровый павильон” и др.) показывают, что он сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описания экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилева своеобразный оттенок, не бледнеющий, даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлером. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева “Звездный ужас”. Таким образом, акмеизм, по крайней мере,— большое мастерство. Но все-таки та экзотика, та археология, тот изысканный эстетизм, которыми пропитаны щегольские стихи Гумилева,— все это стадии, уже пройденные нашей поэзией. В его стихах — чувства утонченника, который предпочитает отворачиваться от современности, слишком для него грубой. Читая Гумилева, словно любуешься искусной подделкой под какой-то старинный, классический образец.

Совершенно иное — второй основоположник акмеизма, С. Городецкий. Он, напротив, в числе тех, которые нашли в себе живой отклик на современность. Его стихи — шаги вперед, а не топтанье на месте, именно в том, что он взялся за новые темы (“Серп”, 1921 г., стихи в бакинских изд. и др.). В технике творчества для самого Городецкого ново, что он усвоил себе некоторые приемы, прежде ему чуждые (напр., свободный стих Верхарна), но в целом она осталась старой техникой символистов. С. Городецкий в этом не перешагнул через самого себя, а местами не вышел даже из того стихотворного фельетона, который губил целый период его творчества. Спасительность разрыва с символизмом сказалась только в способности влить свою поэзию в жизненное русло наших дней.

Что до подлинных акмеистов или неоакмеистов, то их надо резко отличить и от Гумилева и от Городецкого. Поэзию неоакмеистов можно назвать поэзией парадоксов. Тщательно обтачивая свои стихи по традициям символистов, с небольшими вольностями в отношении ритма и рифмы, они все жадно стремятся к тому, чтобы высказать нечто неожиданное и неожиданным образом. Их стихи — четки из максим, нанизанных на образы. Само собой разумеется, что для акмеизма безразлично, будет ли такая максима революционной или антиреволюционной: то и другое одинаково пригодно, если дает повод к красивому парадоксу или неожиданной рифме.

Очертить круг неоакмеистов не легко, так как они никогда не имели собственного журнала или иного органа. По-видимому, их некоронованным королем можно считать О. Мандельштама, стихи которого всегда красивы и обдуманны. Но далее следует длинная вереница поэтов, которые, может быть, станут негодующе протестовать против зачисления их в число неоакмеистов. Все же такими представляются нам многие поэты одесских и киевских изданий 1919—1921 гг., как: Э. Багрицкий, В. и Н. Макавейские, Ю. Олеша и др.; некоторые, выступившие в литературе сравнительно давно, как В. Нарбут, Г. Шенгели, Б. Лившиц и др.; часть поэтов петербургского “Цеха”, как Анна Радлова (“Корабли”, 1920 г.), Г. Иванов, М. Лозинский, Н. Оцуп и др.; иные начинающие или полуначинающие (чьи дебюты прошли незамеченными), Эмм. Герман (“Растопленный полюс”, 1918 г., “Скифский берег”, 1920 г.), А. Беленсон, В. Зоргенфрей, Вс. Рождественский и др. Эти поэты приближаются к принципам неоакмеизма в разной степени, кто ближе, кто отдаленно, но, во всяком случае, не переходят за его литературные грани. Впрочем, такое же приближение можно заметить и у многих “младших” символистов, у названного выше В. Ходасевича (тяготеющего также к “пушкинизму” и “тютчевизму”), у К. Липекерова (часто сбивающегося на шаблонный “парнасизм”) и еще у других.

Еще ряд поэтов, не примыкая к футуризму, чужд, однако, и всем течениям, выросшим из символизма. Таков, напр., С. Нельдихен (“Органное многоголосье”, 1922 г.), идущий, по-видимому, от Уота Уитмена; И. Одо-евцева (“Двор чудес”, 1922 г.), автор довольно плохо смастеренных баллад, Илья Эренбург, усвоивший за последние годы, вместо своего прежнего четкого стиха, манеру писать нарочито неряшливо (впрочем, в своей новейшей книжке “Опустошенная любовь”, Берл., 1922 г., вернувшийся к обычным приемам символистов), и др.

III

В противоположность символизму, уже разлагавшемуся до 1917 г., футуризм, вступая в годы революции, едва начинал оформляться. Единой программы у футуристов не было. Разрозненные фракции весьма широко объединял лишь неопределенный лозунг борьбы со всеми традициями поэзии: “Бросить Пушкина, Достоевского, Л. Толстого и проч. и проч. с парохода современности” и “Стащить бумажные латы с Брюсова” (“Пощечина общественному вкусу”, 1913 г.) или “Для нас Державиным стал Пушкин” и “Да, Пушкин стар для современья” (Игорь Северянин). В поисках теоретических основ наши футуристы охотно обращались к уже готовому, т.е. к манифестам западного футуризма, к Маринетти и его сотоварищам (“Манифестам итальянского футуризма”, перевод В. Шершеневича 1914 г.), и это было роковое недоразумение. Западноевропейский футуризм был, несомненно, законнейшим сыном последних этапов капитализма, отражением его идеологии; отсюда вытекали у западных футуристов их гимны современному городу (урбанизм), их прославления машин и машинизма, их любование фабриками и заводами (а не по связи с рабочим классом!),-их защита империализма и милитаризма (“война — единственная гигиена мира”). Между тем русский футуризм вербовал большое число своих ратников в тех слоях общества, которые органически были чужды такому подходу (Маяковский, Асеев и др.). Насколько еще футуристы были неорганизованны перед войной, видно уже из того, что в иных своих изданиях того времени они ожесточенно нападали на тех самых писателей, которые вскоре должны были стать важнейшими деятелями движения (напр., в “Первом журнале русских футуристов”, 1914 г., нападки на Пастернака и Асеева), или превозносили таких, которые через 2—3 года стали принципиальными противниками футуризма (там же, восторженные хвалы В. Шершеневичу).

Тем не менее уже в 1917 г. определенно наметились такие группы, прикрывавшиеся именем футуризма, которые явно выпадали из общего течения и которые в дальнейшем, в пятилетке 17—22 гг., перестали играть сколько-нибудь видную роль. Мы говорим здесь не о разных мертворожденных “психо-футуристах”, членах “Вседури” н т. п., исчезнувших вместе с первым выпуском своих программных изданий, но об объединениях, некоторое время занимавших внимание критики. Такой была группа Игоря Северянина — поэта, деятельность которого начиналась с безусловно интересных, даже значительных созданий который некоторое время имел самый шумный успех у читателей (“Громокипящий кубок”, стихи 1910—1912 rr.), Северянин чрезвычайно быстро “исписался”, довел, постостоянно повторяясь, своеобразие некоторых своих приемов до шаблона, развил, в позднейших стихах, недостаток своей поэзии до крайности, утратив ее достоинства, стал приторным и жеманным и сузил темы своих “поэз” до маленького круга, где господствовало “быстро-темпное упоение”, восклицания “Вы такая эстетная” и т. д.,— салонный эротизм и чуждый жизни эстетизм. Приставка эго (Северянин именовался “эго-футуристом”) мстила за себя. Все, что писал и печатал Игорь Северянин за годы революции, в Крыму и в Ревеле,— только перепевы худших элементов его ранних книг. Вместе с Северяниным сошли со сцены литературы и его ученики (были таковые!). Столь же бесследно пропали и поэты другой подгруппы “вселенского” эго-футуризма, одно время возглавлявшегося К. Олимповым (сын К. Фофанова) и когда-то собиравшего в своих изданиях стихи чуть ли не десятка последователей. Оставляя в стороне слабость дарований этих юношей, нельзя не отметить, что их порывания к крайнему индивидуализму шли вразрез с коммунистическими веяниями эпохи и уже через это одно не могли не быть сметенными с арены.

Гораздо более жизненной оказалась группа самых непримиримых футуристов — та, которая именовалась то “кубофутуристами”, то “будетлянами” (от корня “буду”, аналогично “futur”), то “заумниками”. Стойкость ее зависела от того, что она ставила себе задачи прежде всего технические, следовательно, отвечала запросам эпохи. Термин “заумники” указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэтический язык, “заумь”, который дал бы поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здоровое ядро. Поэзия — искусство словесное, как живопись — искусство красок и линий. Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях, где преследуются цели практические и научные,— вот подлинная мысль “заумников”. Мыслимо большое количество слов, аналогичных существующим,— слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно, в духе языка и его морфологии. Например, от корня “мочь” мыслимы производные “могун”, “могач”, “моглец”, “могатырь”, “можество”, “моганствовать”, “моженята” и т. под. (образования В. Хлебникова). Принципиально нельзя возразить и против права поэта творить новые корнесловия, новые словосоединения, новые суффиксы, новые флексии. Далее следует вопрос о преобразовании поэтом и синтаксиса, введении новых приемов словоподчинения и словосочинения, новых оборотов речи, нового строя предложений и т. д. Все это будет творчеством поэта в сфере языка, который поэзия, как свой основной материал, вправе обрабатывать так, чтобы он наилучшим образом служил ее целям.

Однако, приемлемые в теории, все эти положения становятся крайне опасными, как только дело доходит до практики, до самого писания стихов по таким методам. Поэзия, как каждое искусство, возникает, может быть, из потребности поэта выразить себя самого, уяснить самому себе свои переживания (теория Потебни); но, как каждое искусство, поэзия ценна тем, что она что-то говорит воспринимающим ее читателям. Поэт может обращаться, как и ученый, то к более широким, то к более ограниченным кругам читателей (к каким обращаются, например, специальные научные сочинения), но поэзия теряет весь смысл существования, если она вообще невоспринимаема. Стихи, понятные только самому автору, или даже стихи, доступные лишь для 5—6 “посвященных”,— явление антисоциальное. Поэтому по пути “словотворчества” и “словоновшества” писатель вправе идти лишь до известных пределов. Допустим даже, что чтение стихов будет требовать некоторой подготовки (как требуется, напр., изучение языка для чтения иностранных произведений), но все же, чем шире будет круг читателей данного произведения поэзии, тем полнее выполнит оно свое назначение. Между тем, увлекаясь сочинением новых слов и новых оборотов речи, первые заумники по большей части создавали стихи, абсолютно никому не понятные, кроме их самих. Критика недоумевала, что ей делать со всеми этими “дыр-бул-щыл-убещур” или “бобэоби — вээоми — пиээо — лиэ-ээй”; для читателей же это было пустое место. Дело ухудшалось еще тем, что заумники, наряду с обработкой языка, как материала, выставляли еще, как принцип, соответствие графического изображения слов их смыслу (Н. Бур-люк и др.), настаивая, что шрифт, форма печатных букв, имеет чуть ли не такое же значение в поэзии, как выбор слов. В книгах заумников иные слова печатались крупнее, иные мельче, те вкось, те вкривь, те вверх ногами, и смысл этих типографских ухищрений был мало вразумителен. Наконец.— и этого не надо забывать,— словотворчество требует не только таланта и огромного чутья к языку, но и филологических знаний. Так как их многим заумникам недоставало, то и сочиняемые ими слова бывали зачастую нетерпимы для уха человека, говорящего по-русски.

Проповедь свою заумники начали с первых шагов футуризма и продолжали ее за весь период 17—22 гг., постоянно выступая с новыми образцами “зауми”. Из всех этих проповедников только один достиг положительных результатов; но он был основоположник зауми, которого сотоварищи единогласно признавали учителем, недавно скончавшийся Велемир Хлебников. Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное (хотя и не очень широкое) поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью. Много высказано Хлебниковым нелепых филологических парадоксов, распадающихся при первом прикосновении научной критики; многое из напечатанного с его именем — только черновые наброски, опыты, где ценное смешано с совершенно лишним и ненужным; но за всем этим остается еще подлинный вклад в литературу. В своих лучших стихах — такова и последняя поэма “Зангези”, 1922 г.,— Хлебников сумел, действительно, во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем том остался “понятным” при минимальном усилии читателя. Это еще не осуществление задачи, предносящейся перед заумниками, но уже этапы на пути к ее разрешению. Безмерно слабее, неудачнее попытки ближайших единомышленников Хлебникова: драмы Г. Петникова, стихи А. Крученых (“Зудесник”, книга 119-ая, 1922 г.), В. Каменского, И. Зданевича, Н. и Д. Бурлюков и др. За годы 1917—22 один Хлебников шел вперед, углубляя свои искания; другие заумники топтались на месте, вплоть до повторения прежних типографских ухищрений в своих изданиях, как московских, так и тифлисских (альманах “Софии Г. Мельниковой”, Тифлис, 1919 г., Терентьев, “Факт”, Тифлис, 1919 г., и др.).

Но плодотворность идей Хлебникова не ограничивалась только успехами его личного творчества и неуспехом писаний Крученых и др.: не в такой резкой форме, как сочинение стихов на зауми, эти идеи проникали все вообще творчество футуристов. Важно было осознать вообще, что язык — это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть отработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов; успехи этой работы и суть главные (формальные) достижения нашей поэзии за пятилетие 1917—1922 гг. Участвовали в этом движении не только заумники, но, сознательно или бессознательно, все поэты, примыкавшие к новаторским течениям: все они, угадывая требования эпохи и подчиняясь, может быть, импульсу Хлебникова (как то свидетельствуют сами главари футуризма), устремили свое художественное внимание на язык. Прежнее отношение к языку, как к чему-то извне данному, во что можно вносить лишь мелкие, частичные поправки (отношение классической поэзии), было отвергнуто. Работа над “формой” в поэзии стала не только исканием адекватных размеров, удачного строя строфы, выразительной рифмы и осторожного привлечения малоизвестных речений (отношение символистов), но в то же время, и даже раньше всего,— работой над языком, над словарем, морфологией и синтаксисом.

В центре деятельности футуристов 17—22 гг. стояли два поэта — В. Маяковский и Б. Пастернак, и оба в широкой мере выполняли этот завет своей школы. Но оба они — поэты настолько значительные, что выходят из рамок одной школы; значение их деятельности нельзя ограничить выполнением одной, хотя бы и важной, задачи момента; самое творчество их не умещается в гранях одного пятилетия.

Маяковский сразу, еще в начале 10-х годов, показал себя поэтом большого темперамента и смелых мазков. Он был один из тех, кто к Октябрю отнесся не как к внешней силе, прежде всего мешающей самой работе поэта (отношение очень многих, несмотря на стихи, где революция воспевается), но как к великому явлению жизни, с которым он сам органически связан. Уже с эпохи войны появляется ряд стихотворений Маяковского, откликающихся на современность, потом радостно приветствующих революцию: “Война и Мир”, “Революция”, “Наш марш” (“Все, сочиненное Вл. Маяковским”, 1919 г.), “Мистерия Буфф” (переделано для театра в 1920 г.), “150 000 000” (1921 г.), поэма об интернационалах (1922 г.) и переходящих иногда в настоящие агитки (“Маяковский издевается”, 1922 г.), рядом с чем, впрочем, продолжается творчество и на иные темы (см. “Все”, затем “Люблю”, 1922 г. и др.). Стихи Маяковского принадлежат к числу прекраснейших явлений пятилетия: их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии. В своих* позднейших стихотворениях Маяковский усвоил себе манеру плаката — резкие линии, кричащие краски. При этом он нашел и свою технику — особое видоизменение “свободного стиха”, не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию; он же был одним из творцов новой рифмы, ныне входящей в общее употребление, как более отвечающей свойствам русского языка, нежели рифма классическая (Пушкина и др.). Наконец, в сфере языка Маяковский, с умеренностью применяя принципы Хлебникова, нашел речь, соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом. Недостатки поэзии Маяковского в том, что эта последняя хлесткость иногда преобладает, что простота порой срывается в прозаизмы, что иные рифмы слишком искусственны, что некоторые размеры лишь типографски отличены от самых заурядных ямбов и хореев, что плакатная манера не лишена грубости, и т. д., главное же в том, что и у Маяковского уже начинает складываться шаблон. Во всяком случае, опасности для пего еще впереди, а годы 17—22 были расцветом его деятельности. Влияние Маяковского на молодую поэзию было очень сильно, но, к сожалению, ему чаще подражали по внешности, без его силы, без его одушевления, без меткости его речи и богатства его словаря. (Ныне выходит собрание стихов Маяковского, “13 лет работы”, изд. “Маф”, М., 1922 г.)

Гораздо менее на виду была деятельность Б. Пастернака. Кроме стихов, иногда появлявшихся в немногочисленных журналах и альманахах революционного периода, он за последние годы дал лишь одну-единственную книгу: “Сестра — моя жизнь”, 1922 г.; это — собрание стихов, написанных в 1917 и 1918 гг., немногие — позже, в 1919—1920 г. Несмотря на то, влияние Пастернака на молодежь, пишущую стихи, было едва ли не равно влиянию Маяковского. Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихотворным произведениям (исключая те, что запрещались царской цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина: они распространялись в списках. Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака, еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии. Стихи Б. Пастернака сразу производят впечатление чего-то свежего, еще небывалого: у него всегда своеобразный подход к теме, способность все видеть по-своему. В области формы — у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский. В творчестве языка Пастернак также осторожен, но, редко, сравнительно, прибегая к творчеству слов, он смел в новых синтактических построениях и в оригинальности словоподчинений. Насколько Маяковский, по настроениям своей поэзии, близок к поэтам пролетарским, настолько Пастернак, несомненно,— поэт-интеллигент. Частью это приводит к широте в его творческом захвате: история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь — все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости. Но частью та же чрезмерная интеллигентность обескровливает поэзию Пастернака, толкает его к антипоэтической рефлексии, превращает иные стихи в философские рассуждения, подменяет иногда живые образы остроумными парадоксами. У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни.

К Б. Пастернаку, по характеру поэзии, близко подходит Н. Асеев. Он начинал как один из “крестьянских” поэтов, потом испытал явное влияние идей Хлебникова (“Леторей”, 1915 г., “Оксана”, 1916 г.); годы революции провел на Дальнем Востоке (“Бомба”, Владивосток, 1921г.); лишь за последнее время вернулся в семью московских футуристов (“Стальной соловей”, изд. “Маф”, 1922 г.). Таким образом, вопрос о непосредственном влиянии Пастернака, почти ничего не печатавшего между 1917 и 1921 гг., не должен ставиться. Между тем Асеев пришел почти к тем же формам и приемам, как автор “Сестры”, и многое из сказанного о Пастернаке применимо к Асееву. Впрочем, Асеев свободен от интеллигентской рефлексии, напротив,— у него есть здоровое мировосприятие человека, близкого к природе. Природа, входящая в поэзию Пастернака чаще всего как “сад” или “балкон”, вливается в стихи Асеева как “степи” и “леса”. Революция воспринята Асеевым непосредственно, и он останется в истории литературы, как один из ярких ее певцов. Наконец, работа над языком проведена у Асеева смелее, чем у Пастернака, особенно в области словаря (пример: перевертень из прекрасной поэмы “Собачий поезд”, картины езды на собаках на севере).

Четвертый поэт, который должен быть назван в центре футуризма, это — Сергей Третьяков. Он прикасался к движению заумников и еще не преодолел крайностей этого направления. Его стихи в меньшей степени — осуществления, чем у трех, названных раньше, и еще во многом — лишь обещания. Все же Третьяков уже дает законченные образцы того, чего может достичь футуризм на своих путях, и тоже, по-видимому, вне непосредственного влияния его главарей (сборник “Ясныш”, Чита, 1922 г.). Народный, порою почти мужицкий говор оживлен в стихах Третьякова художественной работой над стихией слова. Лучшие его произведения подсказаны революцией и бытом новой России, РСФСР и Д-ВР. Такова, напр., прекрасная диалогическая поэма “Рыд материнский”.

Таким образом, дело футуризма за 1917—22 гг. выразилось преимущественно в деятельности Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Асеева, Третьякова. Но из них только Маяковский все время стоял на виду; Хлебникова едва знали вне круга товарищей; Пастернаком интересовались только пишущие стихи; Асеев и Третьяков жили вдали от центров, на дальневосточной окраине. Поэтому внимание критики и читателей концентрировалось вокруг другой группы, правда, вышедшей из футуризма, но резко себя ему противополагавшей. Мы говорим об имажинистах, вся деятельность которых заключена в грани от 17 года,— самого начала этого течения,— по 22 год, когда это течение ослабло, неизвестно, с надеждой ли возродиться. К тому же имажинисты были из числа тех, которым и в бескнижные годы — 1919, 1920 — удавалось печатать и распространять не только сборники своих стихов, но даже и книги о себе (“Конница бурь”, I и II, 1920 г.; Львов-Рогачевский, “Имажинизм”, 1921 г.; И. Грузинов, “Имажинизма основное”, 1921 г.; В. Шершеневича, “2x2= 5”, 1921 г. и др.).

Имажинисты издали немало “манифестов”; многое в этих программах повторено из того, что говорили футуристы, или скопировано с того, что они делали. Это естественно, так как “глава школы”, Вадим Шершеневич, сам долго стоял в рядах футуризма. Оставляя в стороне эти повторения и отбрасывая как намеренные парадоксы (напр., требование, чтобы стихи были таковы, что все равно читать их с начала к концу или с конца к началу), так, разные технические мелочи, можно получить главную мысль имажинистов: что поэзия есть искусство образов и ничего другого. Мысль эта была заимствована из теорий Потебни (ныне оспариваемых в науке), но имажинистами истолкована по-своему и доведена до крайности. Во-первых, это положение резко разграничивало имажинизм от футуризма: футуристы брали за основу слово, имажинисты — образ. Во-вторых, имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй (напр., звучность стихов, их “музыка”), не только ритмичность и т. п., но и идейность. “Музыка — композиторам, идеи — философам, политические вопросы — экономистам,— говорили имажинисты,— а поэтам — образы и только образы”. Разумеется, на практике осуществить такое разделение было невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали. Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отвергали и связь поэзии с общественной жизнью, в частности — отрицали поэзию, как выразительницу революционных идей.

Соответствуй теории имажинистов их стихи, они были бы в нашу эпоху обречены на быстрое забвение. На деле только один В. Шершеневич, основатель “школы” и главный ее теоретик, более или менее держался своих программ. Однако и он в своих стихах (“Коробейники счастья”, К., 1920 г.; “Лошадь как лошадь”, 3-я книга лирики, М., 1920 г.; “Кооперативы веселья”, М., 1922 г.) постоянно, даже чаще, чем то желательно в поэзии, оперировал с отвлеченными идеями. Не избег этого и второй из вождей движения, Анатолий Мариенгоф (“Стихами чванствую”, М., 1920 г.; “Развратничает с вдохновением”, М., 1921 г.; “Разочарование”, М., 1922 г. и др.). Оба все-таки следуют основному принципу имажинизма в том смысле, что стремятся в каждую строку вместить как можно больше зрительных образов, по большей части очень натянутых и вычурных; стих Шершеневича — неравномерный “дольник”, стих Мариенгофа — “свободный”, но резче отграниченный от метризма, чем у Маяковского, местами переходящий в явную прозу. Третий видный имажинист, С. Есенин, начинал как “крестьянский” поэт. От этого периода он сохранил гораздо больше непосредственности чувства, нежели его сотоварищи; в книгах Есенина (“Радуница”, 1915 г., “Голубень”, 1918 г., “Преображение”, 1921 г., “Трерядница”, 1921 г., “Исповедь хулигана”, 1921 г., “Пугачев”, 1922 г., и др.) есть прекрасные стихотворения, напр., те, где он скорбит о гибели деревни, сокрушаемой “железным гостем” (фабрика), и те, где поэт остается чистым лириком настроений; у Есенина четкие образы, певучий стих и легкие, хотя однообразные, ритмы; но все эти достоинства противоречат имажинизму, и его влияние было скорее вредным для поэзии Есенина. Из других имажинистов можно отметить А. Кусикова (“Поэма поэм”, 1920 г., “Коевангелиеран”, 1920 г., “В никуда”, 1921 г. и др.), тоже слабо связанного со школой и интересного там, где он говорит о родном Кавказе. По какому-то недоразумению, в списках имажинистов значится Рюрик Ивнев (“Солнце во гробе”, 1921 г.), стоящий на полпути от акмеизма к футуризму. Другие имажинисты, как Ив. Грузинов, Н. Эрдман и т. д., вряд ли заслуживают отдельной оценки.

В общем имажинисты в некоторых направлениях сделали ту же работу, как и футуристы: разрабатывали новую рифму, новые формы свободного стиха и т. д.; кое в чем продолжали и разработку языка, хотя много осторожнее. Что до самостоятельного вклада в литературу, то им можно признать лишь одно положение, выставленное имажинистами позднее: необходимость поэта “организовывать” строй образов. Поэты других направлений (в том числе и футуристы) не обращали, сознательно, внимания на единство образов в одном произведении. Имажинисты поставили как принцип, что все образы должны быть подчинены основному стилю стихотворения. Эта мысль, по существу правильная, составляет самое ценное из того, что дали имажинисты,— притом уже не только в теории, но и на практике, в своих стихах. Между прочим, эта мысль была усвоена многими из молодых пролетарских поэтов и ныне входит в их созидающуюся поэтику.

[Данита]

Рядом с имажинизмом существовало другое течение, отделившееся от основного футуристического,— поэты “Центрофуги”; но за пятилетие, 1917—22 гг., они почти не выступали печатно. Роль теоретика здесь исполнял С. Бобров (“Алмазные леса” и “Лира лир”, 1917 г.), в стихах которого футуристичность причудливо смешивается с традициями пушкинской плеяды. Наиболее оригинальным представителем группы является И. Аксенов (“Эйфелия”, не издано). Программа группы весьма неопределенна, и в альманахах “Центрофуги” участвовали и ныне обещают участие многие футуристы, на первом месте Пастернак и Асеев, затем К. Большаков (начинавший талантливо, но за годы 1917—22 почти не появлявшийся в печати), Р. Ивнев и др.
Не входя ни в какие группы, отдельные поэты явно примыкают к футуризму, в том числе С. Буданцев (“Пароходы в вечности”, не издано), Вяч. Ковалевский (“Плач”, 1920 г.), Н. Бенар (“Корабль отплывающий”, 1922 г.), М. Зенкевич (“Пашня танков”, 1921 г.), Б. Зунделович (“Стихотворения”, 1922 г.), А. Ильина-Сеферянц (“Земляная литургия”, 1922 г.), В. Парнах (“Самум”, Париж, 1919 г., “Карабкается акробат”, Париж, 1922 г.), В. Шишов (“Слепорожденная вертикаль”, 1920 г.), Т. Мачтет (сборник “Голгофа строф”, Рязань, 1920 г., где также стихи Д. Туманного, В. Кисина, Я. Апушкина и др.), Н. Берендгоф (в своих неизд. стихах) и др. Любопытно, что стихи, появляющиеся в петроградских изданиях, гораздо слабев отмечены влиянием футуризма, чем в Москве: до некоторой степени оно сказывается у К. Вагинова (“Островитяне”, 1922 г.).
Как бы отдельную группу образуют несколько молодых поэтов, иногда именующихся “неофутуристами”, стремящихся использовать все технические завоевания футуризма, но строить свою поэзию на основе или реализма, как Адалис (журнал “Современник”, 1922 г., “Первое предупреждение”, не издано), поэт с большим техническим мастерством и несомненной индивидуальностью, или — романтизма, как Б. Лапин (“Молниянин”, 1922 г.), дебютант, сумевший не быть подражателем, и др.
Этими именами, конечно, не исчерпывается круг поэтов, ближе или издали подходящих к общеноваторскому движению. Таковы еще выступавшие под флагом экспрессионизма Т. Левит (“Флейты Ваграна”, 1921 г.), И. Соколов (“Бунт экспрессионистов”, 1921 г., и др.), С. Спасский (“Экспрессионисты”, 1921 г.) и др.; ничевоки (сборник “Вам”, 1920 г.), среди которых единственное запоминающееся имя Рюрик Рок (“От Р. Рока чтения”, 1921 г.); презентисты (Дир-Туманный), ктематики и др., частью действительные, частью только номинально существующие группы.
IV
Всей этой армии стихотворцев, от крайних правых неоклассиков до крайних левых неофутуристов, молодая пролетарская поэзия может противопоставить небольшой, сравнительно, отряд. В сборнике “Трибуна Пролеткульта” (1922 г.), где собраны образцы творчества пролетарских поэтов за пять последних лет, включено всего 35 имен, причем иными из этих авторов написано вообще очень немногое. К этому перечню, достаточно полному, можно прибавить лишь 8—10 поэтов, если оставаться в кругу тех, кто проявил себя более или менее определенно. Разумеется, вообще писавших стихи, печатавшиеся в изданиях Про лет-культов, было, как мы сейчас увидим, много больше (хотя в целом все же значительно меньше, чем поэтов других направлений), но далеко не все могли оставить хоть маленький след в литературе. Это вполне естественно. Для нашей интеллигенции сочинение стихов было обычным упражнением еще в салонах XVIII века; мода на него лишь немного ослабла в 60 и 70 годах, но с конца прошлого века опять чуть ли не каждый гимназист пробовал стать поэтом. Для современной молодежи из рабочего класса писать стихи — дело новое; за него берется не каждый, как потому, что вокруг нет традиции стихописания, так и потому, что относится к литературе бережнее (мы не говорим о полусознательных элементах, хотя бы из рабочего класса, откуда в редакции тоже приходят рукописи со стихами то под Некрасова, то под Апухтина, то под Бальмонта,— кто случайно попался в местной библиотеке). Вступление нашего пролетариата в литературу совершается медленно. Но то, чему суждено существовать долго, вырастает всегда неспешно.
Собственно говоря, как мы уже говорили, пролетарская поэзия возникла у нас с того самого времени, как начал создаваться в России рабочий класс. Но первоначально то были разрозненные выступления отдельных поэтов, как Ф. Шкулев, М. Савин, М. Розенфельд, А. Гмырев (см. В. Фриче, “Пролетарская поэзия”, 1920 г.), также Е. Нечаев, впервые выступивший еще в 1892 г. и продолжающий писать поныне, С. Шмонин, стихи которого, 1904—1910 гг., напечатаны лишь в 1920 г. (“Красное Знамя”, Н.-Новг., 1920 г.), и др.; далее следовал ряд поэтов, выдвинутых революцией 1905 года, из которых наиболее талантливым художником был Е. Тарасов. Но только перед Европейской войной начали выступать те авторы, которые затем, после Октября, приняли участие в организации “пролетарской поэзии”, как самостоятельного литературного движения, первыми — Самобытник (А. Маширов), В. Кириллов и М. Герасимов. После Октября к ним быстро присоединился ряд других. Началась и организация этих поэтов в двух направлениях, во-первых, вокруг определенных центров, Пролеткультов, Пролетарского отдела Лито Наркомпроса, журнала “Кузница” и т. д., вплоть до Ассоциации пролетарских поэтов; во-вторых, вокруг определенных художественных принципов, что из объединения сначала только идеологического вело к объединению технически-литературному. Пролетарские поэты становились временно литературной “школой”, в ряду других школ.
Сравнительно с другими группами, пролетарские поэты стояли в годы 17—22 в условиях более благоприятных. Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихотворений за все это пятилетие. Пролеткульты же, время от времени, выпускали альманахи, где помещались и стихи. Таковы сборники Пролеткультов — Петроградского (“Литературный альманах”, 1917 г.), Московского (“Завод огнекрылый”, 1920 г.), Саратовского (“Взмахи”, 1919 г.), Рыбинского, Ярославского, Тверского; также сборники других организаций — “Пролетарский сборник”, 1918 г. (изд. ВЦИК), “В буре и пламени” (Ярославль, 1918 г.) и др. Существовали и литературные журналы, выходившие более или менее последовательно: “Грядущее” (Петерб. Пролеткульта), “Горн” (Московского), “Гудки” (то же), “Горнило” (Саратовского), “Грядущая культура” (Тамбовского), “Зарево заводов” (Самарского), “Красное утро” (Орловского), “Пламя” (Петроградского Совета, под ред. А. В. Луначарского), “Творчество” (Московского Совета), “Красный огонек”, “Красный пахарь”, “Раненый красноармеец” и др.; с 1920 г. стала издаваться “Кузница” (сначала при Лито Наркомпроса). Оценкой стихов пролетарских поэтов внимательно занимался журнал “Пролетарская культура” (с 1918 г.), позже еще “Книга и революция” (с 1920 г.).
Выше напоминалось, что в поэзии может существовать только оформленное содержание, т. е. только идея, воплощенная в ей свойственную форму, что без соответственной формы идея в поэзии не жива и не действенна. Для тех идей, выразителями которых желали стать пролетарские поэты, готовой формы не было; старые формы поэзии классической, поэзии реалистов и поэзии символистов были не по мерке, ни этих идей, ни современных переживаний. Приходилось создавать новые формы, частью выполнять ту же работу, какую делали футуристы, поскольку надо было выразить современность, частью видоизменять эту технику, поскольку содержание должно было быть иным. Так как вся эта грандиозная задача ложилась на круг писателей, не имевших навыка в такой технической работе, к тому же горевших желанием скорее сказать свое слово, то она и не могла решаться с обдуманной равномерностью. Годы после Октября были для пролетарских поэтов не такое время, чтобы спокойно обсуждать вопросы техники и поэтики: надо было говорить, кричать, надо было стать собою.
Поэтому с самого начала в рядах пролетарских поэтов означилось два течения: одни довольствовались случайной, какой бы то ни было формой, только бы попытаться высказать свои чувства и мысли; другие настойчиво добивались соответствия внешности своих стихов с тем новым миром, который они в них втесняли, и, чтобы обрести это соответствие, то сами творили новые формы, новые метры, новый язык, то готовы были брать новую технику у кого бы то ни было, из поэтов других школ, у символистов, у футуристов, даже у имажинистов. Только за самое последнее время это хаотическое смешение разных форм, разных техник стало уступать место сознательному отношению к вопросу, и лишь теперь, на наших глазах, вырабатывается поэтика пролетарской поэзии.
Что до основного содержания стихов, то оно было как бы подсказано термином “пролетарская поэзия”. Разумеется, отдельные поэты касались и общих, обычных в поэзии тем: природа, город, смерть, любовь; но наибольшее число стихотворений написано на темы, непосредственно связанные с ролью пролетариата в истории: это — гимны революции и ее вождям, картина восстания, изображения фабрик и заводов и тому под. В этом тоже сказалась ранняя стадия развития; справедливо указывалось (Ф. Калинин), что основным мотивом пролетарского творчества должна стать вообще психология передового рабочего, а она может быть выявлена в подходе к любой теме. К тому же темы, большею частью, брались слишком отвлеченно; изображалось, напр., не определенное “восстание”: Октябрь 1917 г. в Москве или другом городе, но восстание вообще, или “победа труда”, опять-таки вне эпохи, вне страны. Только за последнее время замечается в пролетарской поэзии поворот к здоровому реализму, стремление, после того, как все желанные слова, наконец, выкрикнуты, конкретизировать свои темы.
Из пролетарских поэтов первого призыва наиболее; самостоятелен по форме Илья Садофьев, который не напрасно озаглавил свою книгу “Динамо-стихи” (1918 г.); в его поэзии, действительно, есть нечто динамическое и нечто от динамо-машины. Садофьев — поэт сильных восторженных чувств, великого революционного пафоса, для которых он нашел соответственное выражение; характерны для него — длинные стихи “из двух кол”, со смелыми нарушениями метра, и крепкий язык, полный громких слов, не чуждающийся новообразований (“фонтанно”, “дирижаблит” и т. под.). Лучшие стихи Садофьева, как “Изменили пролетарской революции”, “Факел победы”, “К завтра” и др., едва ли не наибольшее приближение к своему идеалу, какое пока имеет пролетарская поэзия.
Самостоятельность формы и речи есть и в стихах А. Гастева, собранных в книге тоже с характерным заглавием “Поэзия рабочего удара” (1919 г.). Внешним образцом этим стихам служили поэмы Уота Уитмена, но лучшие организованы по плану машины, где все — для одной цели, где не должно быть ничего лишнего. Гастеву особенно удались те стихи, где поэт как бы сливается с жизнью машин, становится одной из их необходимых частей. Справедливо Ф. Калинин нлзвал эти стихи “выкованными из железа”. К сожалению, последние годы Гастев не выступает с новыми стихами в печати.
Гораздо менее оригинален А. Поморский (“Цветы восстаний”, 1919 г.). Его стих часто неуверен, необработан, в нем много старокнижных шаблонов, давно сданных в архив условностей. Это сильно обесцвечивает поэзию Поморского. Пролетарская критика признала его “поэтом своей стихийной души”, но это справедливо лишь по отношению к части стихотворений Поморского; в других он умеет от частного случая, от случайно увиденной картины, которую рисует отчетливыми чертами, перейти к общей идее — метод чисто символический. Хороши у Поморского, в таком толковании, изображения города, к которому он подходит, конечно, с точки зрения нового мировоззрения; хороши “Похороны трибуна”, написанные почти верхарновским стихом.
Еще менее самостоятелен в форме своих произведений Самобытник (А. Маширов), ранние стихи которого помечены еще 1910 г. (“Под Красным Знаменем”, 1921 г.). Он сам признал себя только предтечей будущей пролетарской поэзии (“Еще не нам, не знавшим солнца,— Вершиной гордою шуметь ...”). Самобытник пишет традиционными размерами и так называемым “литературным языком”; картины природы и мечтательные стихи о заре, которая непременно наступит, или об “острове вольных грез” у него большею частью вялы (их техника — от символистов); он оживает, касаясь более жгучих тем: города, завода; совсем хорош (хотя и написан бальмонтовским языком) его “Машинный рай”.
Четыре названных поэта, бывшие пионерами новой пролетарской поэзии, не являлись, однако, организаторами движения. Определенным литературным течением, “школой”, пролетарская поэзия стала преимущественно в среде писателей, сгруппировавшихся вокруг журнала “Кузница”, где заняли наиболее видные места В. Кириллов, М. Герасимов и В. Александровский.
В. Кириллов начал писать еще до Революции, но нашел свою дорогу, как поэт, только после Октября (“Зори грядущего”, 1919 г., “Стихотворения”, 1920 г., “Паруса”, 1921 г.). Наиболее сильные стихи Кириллова написаны в начале пятилетия 17—22 гг.; это — те, о которых сказал сам автор: “Я подслушал эти песни... в шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней”... Тогда же удались ему песни борьбы, как, напр., прекрасное стихотворение “Матросам”. В позднейших стихах — которые появляются все реже — Кириллов уже не достигал той же силы (лучшие — “Красный Кремль”). Проблемы формы, по-видимому, мало интересуют поэта, о чем надо пожалеть, так как он мог бы в этом направлении сказать новое слово.
Особенно широко раскинулась поэзия М. Герасимова (“Вешние зовы”, 1917 г.; “Монна Лиза”, 1918 г.; “Завод весенний”, “Железные цветы”, 1919 г.; “Четыре поэмы”, “Электрификация”, “Черная пена”, 1921 г.; “Негасимая сила”, 1922 г., и др.). За пять лет Герасимов вырос в большого писателя в общем смысле слова, ставящего себе чисто литературные задачи, ищущего правильных методов их разрешения. В начале деятельности Герасимова критика ценила в нем “уменье выражать коллективные чувства”, “обобщать картины фабрики” и т. д.; ныне все это вошло лишь как один из элементов в поэзию Герасимова, которая явно растет и которую поэтому оценивать сейчас трудно. В противоположность Кириллову— Герасимов внимательно занят вопросами техники и является в наши дни одним из мастеров свободного стиха, легче, конечно, вмещающим настроения современности, чем традиционные метры.
Менее определенен В. Александровский (“Восстания”, “Север”, 1919 г.; “Утро”, 1921 г.; “Солнечный путь”, “Россыпь огней”, 1922 г., и др.). У него еще много от старого; рядом со свободным стихом Верхарна у него явные перепевы Некрасова, и т. под. Нередки у Александровского чисто субъективные темы, и в своих песнях любви он доходит до шаблона романсов. Но в лучших произведениях Александровский, несомненно, поэт; “пролетарские” темы у него разработаны сильнее других: образ сознательного рабочего, будущая роль пролетариата, значение Октября, интересная поэма “Москва” и т. под.
Из молодых сотрудников “Кузницы” особенное внимание останавливает Вас. Казин (“Рабочий май”, 1922 г.), поэт, обещающий много. В стихах Казина, обладающего подлинным чутьем ритмов, намечаются самостоятельные художественные подходы; у него, например, своеобразно объединены рабочие процессы и картины природы; он оригинально чувствует и изображает город в его интимной жизни (стихотв. “Гармоника”), и т. д. Интересен по своей молодой смелости Ив. Филипченко (Стихи, 1921 г.), тоже, несомненно, одаренный. Заметными участниками “Кузницы” были еще Гр. Санников (“Лирика”, 1921 г.), С. 06-радович (“Сдвиг”, 1921 г., “Взмах”, 1921 г.), С. Родов (“Мой сев”, 1918 г., “Перебежка зарниц”, “В урагане”, “Прорыв”, 1921 г.). Там же напечатали свои стихи Н. Полетаев, Я. Тисленко, Дорогойченко, П. Шамов, Н. Дегтярев и др. В “Кузнице” появлялись и новые стихи Е. Нечаева.
Среди поэтов, стоявших вне “Кузницы”, во многом самобытен А. Крайский, кажется, поэт старшего поколения. Он — один из тех, кто занят работой и над новой формой. В замыслах у него есть широкий размах, почти космический угол зрения (“Гибель богов”), и в пафосе он приближается к Садофьеву. Напротив, пользуясь всецело техникой символистов, писали Ив. Крошин (сборник “Завод огнекрылый”, см. особенно стихотв. “Ромен Роллан”) и Борис Николаев (там же). Более самостоятельную технику нашла А. Баркова (“Женщина”, 1922 г.), стихи которой интересны как попытка внести женский голос в хор пролетарских поэтов; книге Барковой предпослано предисловие А. В. Луначарского, горячо рекомендующее начинающего поэта.
Должно отметить, что у многих из этих поэтов особенно удачны именно те стихи, где от общих тем они переходят к конкретному изображению завода, фабрики, определенного производства. Так, напр., Крайский достигает особой выразительности, изображая жизнь машины (“Навстречу грядущему”); выше были отмечены такие стихи Гастева и Самобытника (“Машинный рай”); прекрасные примеры есть и у Садофьева (“В заводе”), и у Кириллова (“Мы”), и у Герасимова (“Песня о железе” и др.); красивую “Песню кузницы” написал и Н. Рыбацкий, автор стихотворений вообще вялых и бесцветных (“На светлом пути”, 1919 г.).
Насколько оживляюще влияет на поэтов тема, настолько же иногда пробуждается их самобытность, как только они отходят от традиционных размеров, безнадежно увлекающих их на проторенные тропы. В этом отношении характерны опыты С. Малашкина (“Мускулы”, 1918 г.), которому стихом Верхарна и Уитмена удалось резко выявить пролетарские настроения; затем А. Безыменского (“К северу”, 1921 г.), М. Голодного (“Сваи”, 1922 г.), Н. Шевелева и М. Гришина-Марта (сборник “Паяльник”, 1920 г.), Г. Светлого (“Солнцебунт и ржа”, Ташкент, 1920 г.) и др.; Вас. Князев (“О чем пел колокол”, 1920 г.), в других стихах бледный, становится ярким, использовав в стихах “Поэтам Пролеткульта” совершенно свободный склад.
Названные поэты не составляют, вероятно, и десятой части всех, выступивших в 17—22 гг. как пролетарские. Из числа поэтов, не упомянутых выше, надо назвать Демьяна Бедного, автора злободневных стихотворений, и тех, чьи стихи включены в сборник “Трибуна Пролеткульта”: Ив. Логинова, П. Арского, И. Ионова, К. Окского, Я. Бердникова, Л. Циновского, И. Кузнецова, Д. Мазнина, Е. Андреева и др. О некоторых мы затрудняемся здесь говорить, потому что их стихи, по своим узко субъективным темам или по подавленным настроениям, резко выпадали из общего тона; но возможно, что для авторов то было явлением преходящим, которое они впоследствии сумеют преодолеть; таковы некоторые из альманаха “В буре и пламени”, как Н. Кустов, Королев и др.; из “Горнила”, как Левантовский; из “Сборника ВЦИК”, как Е. Конобеев; из других сборников — А. Смирнова, С. Ганьшина и т. д.
Также надо было бы назвать Пимена Карпова, М. Козырева (“Легенда о Кремле”), С. Клычкова, Н. Тихомирова и др., но по духу их стихов они скорее принадлежат поэзии “крестьянской”.
Некоторые поэты слишком мало определились, чтобы говорить о них: пятилетию 17—22 гг. принадлежат лишь их первые ученические опыты (таковы, например, почти все поэты “Паяльника”, 1920 г., те, стихи которых ныне печатаются в московских и иных газетах, и т. д.). Некоторые книги стихов, особенно изданные в провинции и в начале революции, несомненно, остались нам неизвестными. Не малое число, наконец, поэтов, чьи сборники до нас дошли или чьи стихи встречались нам в журналах, только по недоразумению стали слагать рифмованные строчки. По крайней мере, критика “Пролетарск. культуры”, “Кузницы” и др. пролетарских изданий встречала многие из сборников пролетарских поэтов весьма резкими отповедями: “совершенно слабо”, “прочли со скукой”, “не способствует насаждению идей пролетарской культуры” и т. п.
Поэты крестьянские стали организовываться позже, чем пролетарские, и нередко участвовали в одних изданиях. Самостоятельной поэтики крестьянские поэты не наметили, и для них поныне характерны перепевы Кольцова и Никитина. Новая крестьянская Русь еще не создала своей поэзии, хотя и пережила в связи с Октябрем глубочайший переворот, изменяющий весь ее уклад.
Значительная часть крестьянских поэтов группировалась вокруг сборников “Чернозем”, 1919 г., и “Зарница”, 1920 г., отчасти “Ярь”, 1920 г. Там печатались стихи поэтов старшего поколения, как С. Дрожжин, М. Артамонов (“Земля родная”, 1919 г., “Когда звонят колокола”, 1917 г., “Улица фабричная”, 1918 г.), так и ряда молодых и начинающих. Подавляющее большинство их совершенно несамостоятельны по форме, а по содержанию состоят из жалоб на то, что гибнет старая деревня, им милая. Такой лейтмотив дал еще С. Есенин (“Я — последний поэт деревни...”). С более оригинальными подходами к темам и с более бодрыми настроениями выступали: А. Галкин (“Венчальные ризы”, 1918 г.), Н. Клюев (“Песнослов”, 1919 г., “Третий Рим”, 1921 г., “Львиный хлев”, 1922 г.), поэт, сохранивший долю той свежести, которая пленяла в его ранних книгах, П. Орешин (“Красная Русь”, 1919 г., и “Радуга”, 1922 г., “Алый храм”, 1922 г.), С. Клычков, Пимен Карпов. Последний, впрочем, по своим настроениям, может быть причислен к поэтам пролетарским, так же, как П. Ерошин (восклицающий, однако: “Брошу город я! С песнями вольными — Возвращусь к вам, деревни-поля!”), Н. Тихомиров (“Красный мост”, 1919 г.), С. Ефремов-Горемыка (солдат, погибший на фронте) и др. Могут быть еще упомянуты П. Власов-Окский (“Рубиновое завтра”, 1920 г.), С. Фомин (“Стихи”, 1920 г.), А. Соловьев-Не-людин (“Полеты”, 1920 г.), М. Дудоров, А. Германов, А. Субботин и др.
Подводя итоги этому обозрению, можно утверждать, что годы 1917—1922 образовали самостоятельный период в русской поэзии.
За это пятилетие правые течения поэзии показали свое полное бессилие. Символисты постепенно сходили со сцены; главные деятели этой школы частью умерли (А. Блок, Н. Гумилев), частью почти замолкли (Д. Мережковский, Вяч. Иванов), частью утратили всякое значение как поэты (А. Белый, Ф. Сологуб). Вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла литературы, оставшись служителями “чистого искусства” (О. Мандельштам и др.)
Главными деятелями пятилетия были футуристы и вышедшие из футуризма течения. Среди них погибли все те, идеология которых опиралась на принципы крайнего индивидуализма (эгофутуристы и т. под.). Удержались и имели возможность развиваться те, которые были способны, в той или иной степени, воспринять дух революции (Маяковский, Хлебников, Асеев, Третьяков, также Пастернак и др.); напротив, имажинисты (В. Шершеневич и др.), менее чуткие в этом отношении, выдвинувшиеся сначала, потом были отодвинуты на задний план. Основная задача футуризма состояла в проведении принципа, что язык, как материал поэзии, подлежит обработке поэта. Футуризм провел этот принцип как теоретически, так и на практике, и тем его роль в русской литературе может считаться тоже законченной.
Для пролетарской поэзии пятилетие 1917—1922 гг. было периодом организации. Так как идеология движения была предрешена, то задачами пятилетия было — выработка новой поэтики и новой техники. В рядах основного ядра уже означились поэты значительного размаха мысли и мастера стиха (Садофьев, Гастев, Кириллов, Герасимов и др., среди молодых — Казин). В лучших их произведениях пролетарская поэзия подходит к самобытной форме. Но, повторяя наше сравнение, можно сказать, что пролетарская поэзия — наше литературное “завтра”, как футуризм для периода 17—22 гг. был литературное “сегодня”, и как символизм — наше литературное “вчера”.
1922

[ева]

кажется, этих воспоминаний еще не было. если были, то удалите. заранее поршу прощения за описки.

Н.П. ЗАЙЦЕВ «ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ВСТРЕЧЕ С ПОЭТОМ»


Летом 1914 года в случайно купленном у газетчика номере «Нового журнала для всех» я прочитал стихи, подписанные именем «Сергей Есенин». Стихи привлекли меня душистой свежестью образов, чистой, миловидной прелестью и непосредственным лиризмом. Это были настоящие, живые стихи, а не паркетно-лощеные строки петербургских и многих тогдашних московских поэтов-эстетов, парнасцев и пассеистов. Свежо и молодо прозвучали его стихи. они запомнились, как и самое имя поэта, среди десятков поэтических имен. Подлинный и талантливый молодой поэт! Таково было впечатление от стихов Есенина в 1914 году.
Но – грянула война, а эти стихи вместе с именем поэта были оттеснены жизнью, событиями, всей грозной действительностью тех лет.
Через два года поэт напомнил о себе публичным чтением своих стихов с эстрады. В январе 1916 года «Общество свободной эстетики» устроило «вечер народных поэтов» (так было сказано в пригласительных повестках) Н. Клюева и С. Есенина. Зал был переполнен обычной публикой «Эстетики». И вот, как в театре, свет в зале погас, раздвинулся занавес, и на ярко осветленной площадке небольшой сцены- эстрады появились Есенин и Клюев.
В зале средь публики легкое ироническое движение: оба поэта в причудливых театрально-маскарадных костюмах; на обоих черный бархатные кафтаны, цветные рубахи и желтые сапожки. Им бы еще собольи шапочки с цветными верхами на голове, да в руки топорики – и прямо на сцену Большого театра: рынды из «Бориса Годунова», а не поэты! И в довершение маскарада на лицах поэтов чьей-то умелой рукой положена пудра и легкий грим. Многие видевшая «элита» «Эстетики» и та заинтересовалась «спектаклем» с участием «народных» поэтов. А она много видела, и трудно было ее удивить: Эмиль Вархарн читал перед ней свои стихи, приехав в Москву по приглашению Брюсова, и Поль Фор, французский поэт-декадент, и итальянский поэт Маринетти, отец европейского футуризма, уже не говоря о своих, отечественных: пел перед нею поэзы свои эгофутурист Игорь Северянин, тонко затянутый в модный сюртук; весело скандалили и дразнили ее кубофутуристы, эпатировали ее художники Наталья Гончарова и Михаил Ларионов своими полотнами парижских фасонов.
А сегодня на этой сцене специально разодетые Н. Клюев, плотный, приземистый, черноволосый мужчина с красноватым лицом и хитроватыми глазками, и рядом с ним, как резкий контраст, тонкий, золотоволосый мальчик с миловидным, по-девичьи нежным лицом и васильковыми глазами – не то рында, не то Лель из «Снегурочки».
Зал притих. Небольшая пауза – и поэты начали чтение. Читали они по очереди, не уходя со сцены.
Есенин прочитал «Сказание о Евпатии Коловрате», своем древнем рязанском земляке, и ряд лирических стихотворений. Он понравился слушателям. К рассудочным и нарочитым стихам Клюева на военные темы публика отнеслась более сдержанно. Впрочем, оба поэта имели успех на этом вечере.
После революции Клюев и Есенина прибились к партии левых эсеров и стали печататься в ее газетах, журналах и сборниках «Скифы». В левоэсеровских изданиях печатался А. Блок и многие другие, особенно после Октября.
Октябрь задел в Есенине социальные струны, и в его поэзии появились первые революционные мотивы. Голос поэта зазвучал сильнее, увереннее. К середине 1918 года Есенин стал складываться, как один из самых значительных и оригинальных молодых поэтов. Молодежь подняла его на щит. Когда вышел его сборник «Голубень», книжку раскупила за несколько дней.
Весной 1918 года, в серенький апрельский денек, я зашел в редакцию газеты «Знамя труда», чтобы увидеться с некоторыми петроградскими писателями. Я работал в редакции журнала «Рабочий мир». Нам нужен был литературный материал, а многие московские писатели еще не решили, принимать ли им Октябрьскую революцию, и не шли, побаиваясь и пока обходя сторонкой наш рабочий журнал. Не очень рассчитывая на москвичей, я завязывал связи с петроградскими писателями.
Редакция газеты помещалась на антресолях, под крышей, в получердачном помещении одного из домов в Леонтьевском переулке. Огромное, длинное помещение с низким потолком, сверху донизу наполненное комплектами газет и тюками брошюр, было похоже на океанский трюм океанского парохода, набитой до отказа грузом. Окна помещения были сплошь загорожены трюками. Только из окна в дальнем углу изливался скупой свет, и окно это напоминало не то отверстие люка, не то тусклый корабельный иллюминатор.
* * *
Помещение было безлюдно. На редакционном столе небрежно раскидистые брошюры, повестки и бланки. Безуспешно подождав несколько минут, я собрался уходить и вдруг вижу: от освещенного окном-«иллюминатором» дальнего угла по длиннейшей диагонали огромного помещения ко мне медленно скользит молодая, стройная фигура.
«А, вот и он, юный скиталец, пассажир корабля, убежавший из отчего дома и скрывшийся в трюме, среди плотных тюков, чтобы тайком отплыть в дальние страны!» - невольно возникло у меня.
Фигура подошла ближе. Это был Есенин. Мы еще не были знакомы, но, помня друг друга по вечеру в «Обществе свободной эстетики», поздоровались. Я сказал, что жду здесь петербургских писателей.
От рынды, читавшего два года назад стихи в «Эстетике», ничего не было в этом Есенине. Передо мной стоял человек, не поэт и не рында, а немного напоминавший молоденького приказчика из галантерейного магазина. Такое впечатление создавал его костюм: помятый кургузый пиджак, узкие брюки и розовый галстук-бабочка. Только лицо его нежное, тонкое, с грустными, дружелюбными глазами, с грустной, немного растерянной улыбкой, словно человек что-то хочет сказать и – не может, не умеет высказать…Нет, такое лицо и улыбка бывает далеко не у всякого! У приказчиков из галантерейных магазинов я такой улыбки не замечал…
С февраля 1917 года и особенно в этом году Есенин уже много и часто печатался. Звезда его восходила высоко и начинала ярко сиять. Нам хотелось заполучить стихи Есенина в наш «Рабочий мир», и критик В.Л. Львов-Рогачевский собирался их нам принести. Встретившись так неожиданно здесь, в этом «трюме» с поэтом, я предложил ему дать стихи для журнала. Он обещал, что пришлет их или сам занесет. Обещал очень кротко и был умиляюще застенчив и молчалив.
Вскоре Львов-Рогачевский зашел к нам в редакцию с очередной статьей для журнала и, кстати, передал полученные от Есенина стихи. На четвертушках ослепительно белой бумаги как-то нарядно и празднично прибрано расположены были строки стихов, ладно и крепко сбитые в строфы. Своеобразен был почерк поэта: все буквы в словах стояли отдельно одна от другой, а между словами были большие просветы. И мне эта самая четвертушка белой бумаги показалась каким-то чудесным «пряником печатным» (прямо из сказки!), радующим, приятным и вкусным. Да и стихи, «напечатанные» рукой поэта, были прозрачные, чистые: «Разбуди меня завтра рано» и другие…все это были новые стихи, только что созданные поэтом. В манере переписывания, в почерке сказалась, должно быть, выучка глаза, полученная в типографии Сытина в Москве, где Есенин работал, приехав из деревни, до своего отъезда в Петроград, а вернее, может быть, сказалось влияние дедовских старопечатных книг с титлами.
Через некоторое время и сам Есенин стал появляться у нас в редакции. Молчаливый, застенчивый, тихий – красная девица, а не озорной поэт! (А имя его уже вольно плескало крылами в лучах разгоревшейся славы!) Тихо появляясь, он вручил нам свои «печатные пряники» - четвертушки буллой бумаги стихами – все тот же четкий уставный почерк.
- Принес вам стихи.
И, присев перед редакционным столом, замолкал, улыбаясь дружелюбной милой улыбкой. Я вручал ему новый номер журнала с его стихами и тут же отсчитывал ему гонорар за стихи зелеными и желтыми керенками. Он расписывался, так же, уставом, без всяких росчерков, вырисовывая буковки своей фамилии, и, просидев пять минут, поднимался, прощался и тихо уходил, скользя своей тихой походкой, чтобы так же молча и тихо появиться через месяц.
Иногда он приходил со своим другом, поэтом Александром Ширяевцем. Один – тонкий, стройный и миловидный, как девушка, другой – высокий, плотный и добродушный богатырь, наезжавший в Москву из Средней Азии. И тот был так же немногословен. Вручив мне свои стихи и расписавшись в получении гонорара, оба присаживались у стола и сидели минут пять-десять, помалкивая, один – застенчиво, другой – добродушно. И, посидев, поднимались: «Пойдем, Саша!». - «Да, Сережа, пожалуй, пойдем!» - прощались и уходили. И очень хорошее впечатление оставалось от их посещений, всегда таких тихих, не шумных…
На людях Есенин был молчалив и скромен. А между тем он уже себе цену знал. Стихи свои он у нас в редакции никогда не читал, хотя это были одни из лучших стихов того времени. Чтение им своих стихов я слышал позднее в других местах.
Как-то в летний день 1918 года, когда начинался «кафейный» период в жизни поэтической Москвы, когда печатать стихи стало трудно, а за выступления в кафе поэтам платили, я зашел в кафе «Альпийская роза» на Софийке (теперь пушечная). В кафе в этот час выступали поэты. Среди них был и Есенин. Он прочитал свои стихи, в том числе стихотворение «Товарищ» - о Мартыне и его кошке, только что написанное и ставшее очень популярным: его читали на всех эстрадах и во всех клубах чтецы и артисты, так же поэму Блока «Двенадцать».
Есенин не декламировал и не подвывал, не пел свои стихи (всем этим грешили тогда поэты). Он читал просто и реалистично. Его голос наливался силой, и это придавало особую выразительность чтению. Он лепил и ваял свои стихи интонациями голоса, сопровождая произношение стихов сдержанной жестикуляцией, вернее, движением небольшой, гибкой фигуры. Последнюю строку стихотворения он произносил с силой и нажимом:
…Железное слово: р-реес-пуб-лика!
В другой раз я слушал его на собрании одного из первых объединений московских литераторов - кружка «Звено», возникшего в конце 1918 года. На его собраниях бывали Андрей Белый, Владимир Маяковский, Арго, надежда Павлович и многие другие писатели и поэты. И вот весной 1918 года читал нам свои стихи Сергей Есенин (поэт являлся членом «Литературного звена» с апреля того года). Было это 13 апреля в квартире В.Л. Льва-Рогачевского, в Путинковском переулке, где за большим столом с длинной, довольно неуютной, похожей на класс комнате собралось человек двадцать пять. Хозяин квартиры, бессменный председатель «Звена», представил собравшимся Сергея Есенина.
Поэт поднялся и начал читать. Читал он, как всегда, завораживая слушателей, весь отдаваясь во власть своих стихов. Прочитал вначале недавно написанную поэму «Пантократор», а за ней - «Инонию» и другие поэмы и лирические стихи.
В 1918 году в Москве возникла среди прочих тогда бытовавших школ новая поэтическая школа. Ее зачинатели и инициаторы называли себя имажинистами. В нее входили: А. Мариенгоф, В. Шершеневич, братья Эрдманы; позднее примкнул А. Кусиков и зачем-то позволил себя пристегнуть Георгий Якулов, художник и театральный декоратор. Школе нужна была центральная фигура, яркое, сильное поэтическое имя. Вовлекли Есенина. И это был главный, и, пожалуй, единственный козырь имажинистов. Без Есенина школа была бы пустым метом. А самому Есенину имажинизм вовсе не был нужен.
Прошла первая годовщина Октября. Шел 1919 год. Писателям – поэтам и прозаикам – негде было печататься. Выходили газеты и несколько тоненьких журналов. Все буржуазные и демократические журналы, выходившие прежде, прекратили свое существование в июле 1918 года. В Москве начали открываться Одина за другой книжные лавки писателей. Писатели сами заторговали книгами и своими писательскими автографами. Поэты читали свои стихи в кафе и клубах, получая за выступление гонорар. Открыли свою лавку на Большой Никитской, возле консерватории, поэты-имажинисты. Ухитряясь как-то издавать свои книги (а это было трудное дело при острой нехватке бумаги), они и продавали их у себя в книжной лавке. Книги их, особенно стихи Есенина, расходились очень быстро. На голове у Есенина в те годы появилась дорогая, богатая бобровая шапка, вызывавшая зависть поэтов. Откуда она взялась? Один из посетителей книжной лавки принес ее к ним однажды на комиссию, для продажи. Но шапка в продажу не поступила. Злые языки рассказывали, что поэты – «артельщики», хозяева книжной лавки едва не поссорились из-за нее. Но в конце концов как-то договорились. Как и полагалось, шапку купил сам «атаман» поэтической «банды» Сергей Есенин.
Как жилось в эти годы Есенину? Пожалуй, не легче, чем многим из нас, его современникам. Одевались кое-как. Иные и мерзли в нетопленных комнатах. Но дышалось в те годы легко. И как-то легко переносились физические и материальные лишения. И мы были молоды.
Есенин много и легко писал, и печатался он больше и чаще других. Он ухитрялся выпускать свои книги, когда другие «выпускали» только свои автографы, написанные от руки. Он нередко выступал со своими стихами в кафе и рабочих клубах. Возможно, и зарабатывал больше других. Но жилось ему…сомневаюсь, что просто, легко и весело…Жил он бездомной птицей, притыкаясь то в Пролеткульте на Воздвиженке, с Сергеем Клычковым, то с ним же, в Крестовоздвиженском, на Знаменском, то живя и ночуя у скульптора С.Т. Коненкова на Красной Пресне, в его студии, бывшей раньше студией К.Ф. Крафта, то у иных друзей и знакомых того и другого пола – у кого приходилось…
Зажил он в те годы цыганской, бродячей, качающей жизнью богемы. Был ли у него свой угол в те годы? Кажется, не было – ни в те годы, ни в последующие. Да так же, примерно, было и раньше. Едва оперившимся, юным птенцом вылетел он из родного гнезда и всю свою недолгую жизнь прожил бездомной кукушкой, потому что очень рано
Им овладело беспокойство,
Охота к перемене мест…
И он заживал вольной, бродячей жизнью.
Хочется сказать, что при многих несходствах и очень многом другом – Есенин кое в чем до странности был похож чертами своей биографии на поэта далекой от нас эпохи Франсуа Вийона. В других отношениях было в нем что-то и от Рафаэля, творца «Сикстинской мадонны». Своеобразно сочетались в Есенине черты двух очень несходных деятелей искусства: угловато0резкие черты личности старофранцузского поэта эпохи Гуманизма и воздушная, легкая прелесть красок и образов великого художника Возрождения…
Первым этапом была Москва, типография Сытина, где он, работая, кажется, подчитчиком в корректорской, впервые вдохнул сладкую для каждого человека пера – все равно, журналиста, поэта, прозаика – колдовскую отравы печатных литер, оттиснутых на влажных узких гранках и на широких полосах корректуры, пахнущих типографской краской. Два-три года московской жизни – резкий рывок из Москвы с надрывом в своей и еще в чьей-то молодой женской жизни…
После Москвы Петербург, Петроград, предвоенные и военные годы. Так завоевал себе славу его старший современник и соратник Н. Клюев. В последние годы (1910-1913) в литературных салонах Москвы и Петербурга начиналась мода на поэтов из народа. Перед ними стали открываться двери этих салонов.
Робкий, застенчивый провинциал, вчерашний мальчик из рязанской деревни, Есенин приезжал в северную столицу с небольшим багажом, с тетрадкой стихов и, вероятно, с честолюбивой и дерзкой мечтой многих юных провинциалов – завоевать себе славу.
При всей поэтической свежести и молодости Есенин не лишен был и мужицкой хитринки. Свою непосредственность он был способен превратить в игру, в лукавое, с улыбкой актерство. Об одном из случаев такой игры с юмором рассказал мне А.П. Чапыгин.
В 1916 году Есенин, уже привеченный, обласканный Блоком, бывает у него. И вот однажды, вернувшись после поездки в свое Константиново, он приходит к поэту и приносит ему деревенский гостинец: крынку маринованных белых грибов, аккуратно укрытую и перевязанную белой тряпицей, по-деревенски.
- Не побрезгайте, Александр Александрович, примите от меня деревенский гостинчик, - наивно улыбаясь и прыская синими васильками глаз, преподносит Есенин Блоку глиняную махотку. – От чистого сердца, попросту, по-деревенски. Не обессудьте…
Блок с улыбкой и немного смущенный, отвечает: «Ну, зачем это вы?...» И, затрудненный гостинцем, не зная, что с ним делать, принимает махотку из рук Есенина, боясь его обидеть: ведь деревенский гостинец! За тысячу верст вез эту махотку в столицу! Как отказаться?... Домашняя работница Блока уносит подарок на кухню.
- А грибки-то Сережа совсем не из деревни привез, - наклоняясь ко мне и трясясь от смеха, закончил Чапыгин. – Сходил на Сенную, купил там горшочек, грибков у торговцев, отыскал дома тряпочку, обрядил свой подарок и понес его Блоку, выдав за деревенский…
Рассказывал Чапыгин об этой проделке «Сережи» со смешинкой в глазах, почти любуясь Есениным и как бы гордясь его лукавством.
Кажется, мало было, а может быть, и вовсе не было у Есенина типично крестьянской черты – житейской практичности. Зато было у него - и в избытке – другая, тоже крестьянско-русская черта: мировая широкая удаль, порой доходившая до «завей горе веревочкой», до «море по колено» и даже, к сожалению, до «на все наплевать!»
* * *
Миновали годы военного коммунизма, наступил нэп. Было положено начало курсу золотого рубля. Государство приступило к восстановлению народного хозяйства. Советская власть уже могла оказывать большую помощь и поддержку писателям. Государственное издательство заключало с писателями договора на издание книг и платило им гонорар из расчета и по курсу золотого рубля. Писатели стали возвращаться к своему основному труду.
И вот в августе 1922 года мы в двухэтажном особняке на Малой Никитской, в доме №6, где позднее жил А.М. Горький, а в 1921 и 1922 годах помещалось Государственное издательство. По лестнице и коридорам циркулируют литераторы и ученые. Днем, в рабочие часы, Госиздат – сосредоточение литературной жизни, литературных интересов и своеобразный летучий клуб, где на ходу сообщаются и обсуждаются литературные и общественно-политические новости. Литераторы приходят сюда, в этот особняк, с рукописями, чтобы устроить их издание, заходят узнать о судьбе, движении сданных трудов, подписать договор, выцарапать авансик в счет договора у «цербера» Госиздата, седого кассира Быкова. А был туговат на авансы Быков!
Писатели чаще и чаще навещают Госиздат. Он стал обжитым местом. Издательские дела оживились. Географ С.В. Чефранов, временно замещая в редсекторе А.Г. Калашникова, ведет переговоры с поэтами, прозаиками, литературоведами.
Но три года гражданской войны и интервенции дают о себе знать. Еще многое напоминает о «героической» эпохе военного коммунизма. Прозаики, поэты и критики, появлявшиеся в особняке Госиздата, еще одеты пестро. На многих – шинели военных лет, армейские куртки, штаны защитного цвета, военные солдатские сапоги и грубые бутцы-ботинки с обмотками. На головах выгоревшие фуражки, пропитанные соленым потом военных походов и обкуренные порохом боев под Прекопом, Уральском, Каховкой. Не авантажен был вид писателей! Еще нет фигур академического вида в безукоризненно сшитых костюмах, пальто и дорогих фетровых шляпах. Зато совсем уже не видно и фигур прежнего вида – эстетов и снобов в этой живой веренице людей культуры, науки и искусства.
И вдруг, среди этой скромной толпы неказисто и разнообразно одетых людей, появляется денди, словно вышедший из романа Бальзака, - Люсьен Рабампре из «Утраченных иллюзий». Откуда и кто он такой?
На нем дорогой, прекрасно сшитый серый костюм, элегантное пальто на шелковой подкладке, продуманно небрежно перекинутое через руку, в другой руке цветные лайковые перчатки. Серая фетровая шляпа, лакированные туфли, тонкий, едва уловимый аромат дорогих заграничных духов…
Денди, денди – с головы до ног, по внешности и по манерам! Живая иллюстрация к романам Бальзака, Жорж Санд! Художники, графики, хватайте скорее карандаш и рисуйте: перед вами редчайшая натура! Но кто он, откуда, этот выходец из другого, уже не нашего, послеоктябрьского мира, не нашей советской действительности?
Это все же он, Сергей Есенин!
Куда же девались оперный рында, поэт из народа, мальчик-беглец в корабельном трюме? Их уже не было в этом элегантном, рафинированном и небрежно-самоуверенном денди с презрительно-снисходительной улыбкой на все еще нежных губах. Осталось, пожалуй, то же, по-девичьи милое, тонкое лицо с васильками глаз. Но на это лицо уже заботливо и беспокойно положен легкий слой пудры прикрыть темные, пугающие и предательски проступившие черты – следы бессонных ночей, наложенные неумолимой рукой вековечного гримера.
Не рано ли эти следы проступили? Ему бы здоровый румянец во всю щеку и блеск еще юных глаз!
Но –
Где моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств?...
И морщинки у глаз с головой выдавали поэта. На лице проступала сыпь увядания, сыпь умирания – в двадцать пять лет!
Впрочем, денди, Люсьен Рюбампре пока что одерживал верх! И странным казался он здесь среди нас, еще одетых в серые походные шинели времен гражданской войны, еще не расставшихся с фуражками защитного цвета. Писатели и поэты еще только начинали приводить в порядок свою одежду.
Есенин поздоровался со всеми, поздоровался снисходительно просто: «Что делать. Удачник. Примите таким, каков есть!...» Он спешил. С Айседорой Дункан вылетали они завтра на самолете за границу, в свадебное путешествие.
Поэт пробыл в Госиздате всего четверть часа, чтобы оформить договор на новую книгу и получить за нее гонорар. Он только что сдал свой «березовый ситец» издательству.
На целый год поэт исчез из Москвы. Шумно-блестящим метеором пронесся он по германии, Франции, через Берлин, Париж – и дальше, за океан, в Америку, Нью-Йорк…
Первая остановка была в Берлине, где в тот год собралось много русских писателей всех мастей и ориентаций: и тех, кто выехал из Советской России, чтобы остаться навсегда в эмиграции, и тех, кто приехал сюда, чтобы увидеть Европу и вернуться на Родину с запасом новых впечатлений. Там были: А.М. Ремизов и его жена, Б. Пастернак, Б.К. Зайцев, В.Ф. Ходасевич, А. Белый, В. Маяковский, М. Шкапская. Жил в то время там и М. Горький. Из всех писателей, кажется, только с ним виделся Есенин. Остальные его едва ли интересовали. Да и некогда ему было встречаться с писателями…
В берлинских газетах с приездом Есенина прыгнула вверх кривая в хронике происшествий. Имя русского поэта не сходило с газетных столбцов. А.П. Чапыгин, бывая у меня наездами в Москву, рассказывал о заграничных «плаваниях» Сережи (Чапыгин продолжал называть Есенина Сережей. А Есенин в свою очередь очень любил и уважал его и очень считался с ним, называя его своей «совестью» ). По словам Чапыгина, Есенин и Дункан жили в Берлине такой неуемной жизнью, что три ее дома пошли на ветер.
Улыбаясь в седые усы, Чапыгин рассказывал о жизни и чудачествах поэта в Америке. Выступая на одном из вечеров вместе с Дункан перед избранной «золотой» публикой, Есенин будто бы спрыгнул со сцены в партер и, сняв с ноги лакированную туфлю, начал шлепать ею по отполированным лысинам американских мультимиллионеров. На этот вечер собрался весь «цвет» Уолл-стрита, короли всех мастей: нефтяные, газетные, мясоконсервные и остальные.
- Эти короли, - щурясь, с насмешливой улыбкой, продолжал Чапыгин, - видно, полагали, что «номер» с туфлей по лысинам входит в программу выступления русского поэта и друга их Айседоры, артистки-босоножки.
Из Нью-Йорка Есенин прислал очерки о том, что он увидел и нашел за океаном, в Америке. Они печатались в 1922-1923 годах в «Известиях». Любопытно сопоставить впечатления двух поэтов-современников, Маяковского и Есенина, вынесенные мим из наблюдений во время путешествия.
Маяковского не оглушили, не ошеломили ни Европа, ни Америка. Он сумел взглянуть на Америку острым критическим взглядом.
У Есенина не было той твердой социально-политической почвы, на которой стоял Маяковский. В своих очерках он называл Нью-Йорк Миргородом. Это остро, зло и ухватисто: Нью-Йорк - не только мировой город, но и Миргород Гоголя, город Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, город мещан – обывателей, город торгашей, приобретателей, только масштабами пограндиозней. По сути американской и европейской жизни, их «образа жизни» Есенин охватить и правильно, глубоко осмыслить не смог.
Мне кажется, за границей Есенин внутренне растерялся. В нос ему ударила больше так называемая «цивилизация». Вернувшись из заграничных путешествий на родину, он впервые дни завздыхал. Там ванна с холодной и горячей водой! А у нас ее нет…
* * *
В 1923 году Есенин, порвав с Айседорой Дункан, возвращается на родину. Он порвал с мировой, знаменитой артисткой. Но не легко, должно быть, досталась ему эта связь и этот разрыв. Он уже дома, а Айседора Дункан еще надеется вернуть к себе златокудрого русского поэта. Она пишет ему мелодраматические письма и телеграммы. М.М. Шкапская передавала мне, как отчаянны, какого страстного чувства полны были эти письма и телеграммы. Есенин их рвет и бросает. И все же не рядовым, не случайным любовным эпизодом или приключением была у Есенина эта связь. Обоим она обошлась очень дорого.
* * *
Казалось бы, возвращение на родину должно было заставить Есенина всмотреться в то, что делается у нас, дома, на родной земле, в родной стране и сопоставить увиденное с тем, что происходит там, в Европе и в Америке. Ему бы подумать и сделать выводы! Вспомнить хотя бы грибоедовско-чацкое, что даже:
И дым отечества нам сладок и приятен…
У нас, в молодой республике, был уже не только дым и чад нэпа, не только пыль, поднятая разрушением старого. У нас в эти год закладывались основы нового. Их Есенин не сумел разглядеть. Но поездка за границу не оздоровила, не «выпрямила» его, не навела на правильный строй мысли и чувства. Вернувшись в Москву он «избрал» ту же атмосферу – то же «стойло Пегаса», кафе имажинистов, с его пьяным чадом и кокаином и ту же бездомную, неупорядоченную, кочевую жизнь, с роями прихлебателей и собутыльников.
Могут спросить: как допустили поэта до всего этого? Почему не помогли ему? Ведь все видели яркую талантливость, все видели, как он катится по крутой наклонной плоскости вниз. Он встречался не только с людской «накипью», но и с большими, крупными и умными людьми.
Не так это было просто – помочь ему. Дело в том, что в характере Есенина уживались противоречивые черты. Уступчивый, мягкий и податливый в одних случаях, он в других – был очень упрям и неподатлив. Сталкиваясь с хорошими и влиятельными людьми, он как- рас с ними-то и не был мягок и уступчив. Он заходил к ним, почтительно слушал их, должно быть, скучая. А водился все-таки не с ними. Бывало, и дружил он с простыми, хорошими людьми, и с поэтами-сверстниками. Но его одолевала «людская накипь», которой он по мягкости и слабости своей в иных отношениях сильной натуры не находил в себе силы противиться. Находились люди, желавшие и стремившиеся спасти его, но они пели не в том ключе, что Есенин. Что-то другое, чем то, что исходило от них, нужно было Есенину, другое и по-другому. А что? И как? И можно ли было спасти его? Было ему уже около тридцати. Это возраст, когда личность складывается и находит свой путь в жизни. А Есенин этот путь найти не сумел. Он был своенравен, капризен и, вдобавок, сильно избалован людьми и успехами – поэтическими и всякими иными…
Вскоре после возвращения из-за границы Есенин зашел в редакцию «недр», где я работа тогда, но меня не застал. Я нашел на столе у себя в редакции клочке бумаги, на котором было нацарапано: «заходил. Хочу говорить о стихах для «Недр». Есенин». В почерке уже не было строгого устава, характерного для поэта в 1918 году. Это были ломаные каракули, очень слабо напоминавшие прежний почерк. И было в них что-то болезненное…
Редактор «Недр» отнесся к предложению Есенина холодно. По его мнению, поэт не подходил по общему строю и направленности, и вопрос о печатании его стихов в «недрах» и об издании его книги не был включен в порядок дня. Сам он в редакцию к нам больше не заходил6 ждал, что мы придем к нему – с ответом и приглашением.
А мне заходить к нему было не с чем. Так мы с ним в те дни и не встретились.
Встречаться с Есениным стало вообще тяжело. Он стал задирист, легко затевал ссоры и часто вспыхивал, иногда из-за пустяков. Случалось, он впадал в состояние повышенной чувствительности и раздраженного самолюбия. Тогда он становился неуемным оскорбителем. В одной из редакций он завел крупную ссору и другим, так же видным поэтом на почве: «Кто первый: я или ты?» произошла дикая сцена.
З.И. Руковишникова, жена поэта И.С. Руковишникова, рассказала, как однажды он довел своими злыми выходками до слез Андрея Белого, оказавшись с ним в квартире одного из писателей. А ведь Есенин любил Белого, считался с ним и относился к нему хорошо. Но в этот вечер он был в состоянии невменяемости.
Так шли дни за днями, и вдруг – новая московская сенсация: Есенин женится на внучке Льва Николаевича Толстого. И вот рязанский Лель, ставший за это время прославленным поэтом, поселяется в одном из тихих переулков Пречистенки , в районе старой дворянской Москвы. Из «стойла Пегаса», с его чадом и кокаином, из грязных пивнушек на Козихе он попадает в атмосферу толстовских – «яснополянских» и «хамовнических» - традиций, из бурно кипящего котла – в холодное прозрачное горное озеро! Литературная Москва ахнула, узнав о новом повороте в жизни поэта: после головокружительной связи с Дункан – женитьба на внучке Толстого!... не только у Люсьена Рюбампре, но и у прежнего Растиньяка, другого героя бальзаковского романа, льва парижских салонов, - и у того голова закружилась бы: породниться с Толстыми. Трудную задачу взяла на себя С.А. Толстая: вытащить поэта из «стойла Пегаса», вырвать его из среды литературных флибустьеров и просто кабацких проходимцев, создать ему здоровые, нормальные условия для творческой работы, избавить его от бездомной, кочевой жизни, спасти его чудесный лирический талант. Но спасти Есенина?...Возможно ли это сделать? Осуществимо ли это? не поздно ли? Он втянулся в богему, в беспорядочную цыганскую жизнь, и все остальное ему казалось, должно быть, безвкусным, пресным.
Жизнь в тихом переулочке, овеянная традициями Ясной Поляны, Хамовников, весь интерьер толстовской квартиры мог ему показаться мучительней каторги. Это была смена температуры в 100 градусов. А Есенин был уже серьезно болен. Болезнь привела его в лечебницу для нервнобольных на Девичьем поле. Впрочем, и там он пробыл не долго, едва ли выдержав курс лечения.
Спасение по рецепту резкой смены температур не удалось. Он снова в «Стойле Пегаса». Он работает над поэмой «Черный человек», пишет мучительные надрывные стихи «Москвы кабацкой»…
* * *
В октябре 1923 года в ЦЕКУБУ, теперешнем Доме ученых, был организован вечер крестьянских поэтов. В центре программы – выступление Есенина. Профессорская и академическая Москва хотела послушать Есенина. Время было начинать, а поэта еще не было. Устроители вечера волновались: придет ли? Нервничала и публика. Начало было объявлено в восемь, а было уже девять.
…Пришел – таки златокудрый поэт! Но возникли сомнения: сможет ли он читать? Не произойдет ли какой-нибудь прискорбный инцидент в белококонном зале Дома ученых на глазах у собравшихся?
Поэты, участники вечера, были в сборе. Они сгрудились вокруг Есенина в соседнем маленьком зале, отделенного дверью от зала выступлений. Вечер открыли и предоставили первое слово Есенину. Он вышел в зал, поднялся на эстраду. Его встретили рукоплесканиями. Постепенно зал притих. Ждали стихов, приготовились слушать их. Москва готовилась отмечать юбилейную дату – 125 лет со дня рождения Пушкина. И Есенин, совершенно неожиданно, вместо чтения стихов, заговорил ор Пушкине – заговорил беспорядочно, расхаживая вдоль эстрады зигзагами и жестикулируя. Несколько минут недоуменного молчания – и раздались нетерпеливые голоса:
- Довольно о Пушкине!...Читайте стихи!...Мы хотим слушать ваши стихи, Сергей Александрович!
- Моя стихи?...- растеряно остановился Есенин, с улыбкой, не очень уверенной, слабой, но такой подкупающей, милой по-детски.
Он приблизился к краю эстрады и сделал паузу.
- Хорошо, я буду читать свои стихи, - кротко согласился он.
И мгновенно, весь собравшись, начал читать. Куда девался только что делавший зигзаги человек? Перед собравшимися стоял поэт. Есенин читал, как всегда, наизусть. Он великолепно помнил свои стихи. читал выразительно, просто, с большим мастерством, без завываний, выталкивая с силой слова и читал очень много – последние стихи из «Москвы кабацкой» и другие, более ранние. Всех захватил он своими стихами и их чтением. Сгладилось впечатление от неловкости в начале вечера, забыто было беспорядочное выступление. Всех покорил своим волшебством чудесный талант поэта. Да и сам он преобразился. Это был другой человек! Перед нами был тот, кого мы любили за его песенный дар, кто умел заставить нас понять, что это значит и как это-
Душа стесняется лирическим волненьем,
Минута, - и стихи свободно потекут…
Он читал очень много. А его вновь и вновь просили читать еще и еще. Расходились взволнованные, упоенные чудесным лирическим поэтом.
* * *
Больше стихов Есенина в его чтении я не слышал. Но встречи с ним у меня еще были. Осенью 1925 года в гостинице «Дрезден», что на Советской площади, против Моссовета, у хозяев одной из комнат гостиницы сошлись однажды их знакомые, имевшие отношение к искусству и литературе: актеры, художники, актрисы. Компания засиделась. Был первый час ночи. Кое-кто уже стал прощаться с хозяевами. И вдруг – стук в дверь, с слышно: в тесную маленькую прихожую гостиничного номера вламывается шумная ватага новых гостей, и среди них – Есенин. За ним волокли корзину с бутылками пива. Есенин пришел сюда таким, каким я его еще никогда не видел. Ему освободили место за тесным столом, заставленным посудой. Он тяжело опустился на стул. А его спутники расселись вокруг. Откуда-то мигом появилась гармонь. Раздались ее рыдающие, хватающие за душу звуки. Есенин привалился на стуле. Ему налили вина. Он его отодвинул. Дамы стали просить его почитать стихи. он, не ломаясь, встал, и, держась за спинку стула, начал читать. Но – произнес первые две-три строчки и – остановился: не мог вспомнить дальше. Первый раз в жизни, казалось, Сергей Есенин забыл свои стихи и не мог их припомнить! Он тяжело опустился на стул.
В комнате, только что шумной, стало вдруг тихо…Кто-то из присутствующих выручил всех нас, обратившись к Есенину:
- Сергей Александрович, вы бы сплясали.
- Да, да, спляши, Сережа, - поддержали другие.
Есенин поднял голову, улыбнулся, оживился. Медленно поднялся со стула. Гармонист развел мехи. Вновь заговорила, зарыдала гармонь, и вот на весь уже спящий «Дрезден» полилась неудержимая «русская», Есенин, выдержав паузу, чтобы войти в ритм, притопнул ногой и пустился в пляс! Да как он пустился! Скользил и, скользя, притопывал, поводя руками, плечами. Прямо удалой добрый русский молодец! И куда девался туман в голове!
Все вновь оживились. «Табор» опять зашумел, загудел, згремел. После пляски снова полилось вино. Зазвенели стаканы… был уже четвертый час ночи. Осколок ущербного месяца глянул в окно. Я вышел в ноябрьскую, в почти уже по-зимнему свежую ночь, очень ясную, чистую, и шел пустынными улицами Москвы, думая о судьбе поэта.
Наутро, часов в одиннадцать меня поднял заливистый телефонный звонок. Звонил хозяин вчерашнего «табора».
- Мы вас оставляли…Напрасно вы ушли вчера, - попенял он мне. – Сергей Александрович остался у нас ночевать. Сегодня утром он написал новые стихи и прочитал их нам. Замечательные стихи!..
Я, конечно, пожалел. «Но как же это так? - невольно подумалось мне. – Когда же это Есенин успел написать новые, да еще и замечательные стихи?» Ведь «табор» еще продолжался после моего ухода. Была сквозная бессонная ночь – и одна ли она, только эта вчерашняя ночь! Не продолжение ли предшествующей, такой же бессонной, и не одной – в чужих квартирах и, может быть, в чадном тумане? И найти в себе чистый источник вдохновенья для легких, крылатых стихов? А взялось-таки! Они напечатаны в его собрании среди стихов ноября 1925 года. Как же силен был у него лирический источник!
Рассказывая, что сидя в «Стойле Пегаса» или в зловонном чаду пивнушек где-нибудь на Бронной или на Козихе, Есенин мгновенно и начисто, без помарок писал нередко стихи, импровизируя их, чтобы расплатиться ха выпитое не им, а его собутыльниками пиво. Стихи были своего рода «чеком», по которому его владелец мог получить следуемую сумму.
* * *
В конце декабря 1925 года я вновь увидел поэта, и то была моя последняя встреча с Есениным.
В просторном вестибюле Государственного издательства на Рождественке возле окошечка кассы собрались писатели и поэтов, критики и литературоведы. Была в вестибюле и посторонняя публика – родственники и спутники ожидающих гонорара писателей. Были и дамы. С одной из них, миловидной брюнеткой, любезничал Борис Пильняк.
И вот в роенье этого томящегося в ожидании людского скопления из внутренних комнат, вижу, надвигается, медленно выплывая, оригинальная пара – удалой добрый молодец в дорогой меховой шубе и бобровой шапке, под руку с простоватым деревенским парнем, стриженным в скобку, в черном романовском полушубке, в шапке-ушанке и не то в сапогах, не то в валенках.
Пара выплыла и показалась во всем своем живописном великолепии: словно богатый загулявший купец с молодцом, сидельцем из своего магазина, лабаза о пяти-семи железных затворах – как показалось издали. И это опять-таки был Есенин, это он шел с каким-то «шабром» из своего Константинова. Оба плыли по ручку, в развалку по вестибюлю. Увидев Пильняка, стоявшего посередине вестибюля с дамой, Есенин подошел к нему. Спутник поэта стушевался где-то в сторонке. Пильняк, поздоровавшись с Есениным, галантно и самоуверенно представил своей даме:
- Знакомьтесь: Есенин.
Дама зарделась, заулыбалась смущенно-счастливо и протянула Есенину руку. Но не в добрый час вздумал Пильняк познакомить ее с Есениным.
- Я с вами не здороваюсь, - отчетливо, громко и внятно произнес Есенин и надменно отступил от дамы на шаг, заложив руку за спину. Дружелюбно протянутая дамой рука застыла в воздухе, на глазах у многих посторонних свидетелей этой жестокой демонстрации. Пильняк побледнел и, должно быть, горел от стыда. Даме же, вероятно, хотелось тут же провалиться сквозь землю, но под ее ножками был непроницаемый каменный пол. Стоявшие у окошка кассы писатели стыдливо потупили очи долу. Вмешаться в эту сцену никто не решался: поэт невменяем, и никому не хотелось стать его дополнительной жертвой. А Есенин, круто повернувшись, отошел от Пильняка и его злополучной спутницы. Его адъютант, вынырнув сразу откуда-то, присоединился к нему, и они снова скрылись во внутренних комнатах, откуда минуту назад появились.
Понемногу все пришли в себя. Но Есенин как будто искал себе «жертв». Такой уж стих нашел на него на этот раз! через несколько минут он вновь появился в вестибюле. И опять его спутник отстал, а он подошел к писательской очереди у окошечка кассы, кое с кем поздоровался и, обретясь к одному из стоявших, с которым тоже вначале поздоровался мирно и вполне дружелюбно, вдруг ни с того ни с сего начал хлестать его злыми, оскорбительными словами. И снова все сжались, притихли. Опять все стало тяжело и неловко. Вступиться за товарища? Унять Есенина? Попробуй, уйми его в таком состоянии! И все поневоле смолчали. Да едва ли не каждый понимал, что не поэт оскорбляет, а его болезнь, его недруг, его невменяемость. Смолчал и оскорбляемый, пострадавший, нечаянная жертва. Как поднять руку на Есенина, вот такого, сегодняшнего? И хорошо, что рука не поднялась в ответ на оскорбление: ведь вышел стихийный случай, как если бы кирпич упал на голову…
…Есенин только что договорился с Государственным издательством оь выпуске его первого Собрания сочинений в четырех томах. В этот день, кажется, получил за свое собрание гонорар и вечером выехал в Ленинград.
* * *
В зимний январский вечер привезли гроб с телом Есенина. Около Дома печати на Никитском бульваре собрались люди для последней встречи с поэтом. Вдоль железной ограды протянулись кумачовые полотнища с белыми литерами (на них была надпись: «скончался гениальный русский поэт». Текст его был составлен друзьями поэта).
Было около семи часов вечера. К воротам подъехала траурная колесница с телом поэта в гробу. Гроб внесли внутрь и поставили в большом зале на втором этаже. Около гроба тихи и неприметно стала скромная старушка, мать поэта, в темном платке и в старом деревенском, скромном тулупчике, в темной бедной шубейке, крестьянка Рязанской губернии тихо, беззвучно плакала. Около нее стояли и плакали две девушки, сестры поэта.
С истерическим рыданием вбежала З.Н. Райх и с истошным криком: «Сережа, что ты наделал!» - отчаянно припала к бездыханному телу поэта. Она была его женой в 1919-1920 годах, и он был отцом ее детей. С мокрым от слез лицом за ней вбежал Мейерхольд, стремясь удержать, успокоить ее. В зале началась сплошная истерика. У всех на глазах были слезы, невольные, неудержимые: не было силы их удержать.
На другое утро гроб с телом Есенина тронулся на Ваганьковское кладбище. Один из довольно видных писателей, когда я сказал ему, что иду проводить гроб на кладбище, жестко заметил:
- Что его провожать!? Собаке – собачья смерть!
Как-то не в русском характере были эти слова, и они резанули меня своим содержанием и тоном.
Дом печати в это утро казался беспокойным муравейником. Не только залы, но и двор бульвара были заполнены теми, кто пришел проводить поэта. Катафалк с гробом направился к памятнику Пушкина, у подножия которого два года назад Есенин читал свои стихи, посвященные великому поэту.
От памятника Пушкину траурная колонна повернула обратно, уже по другой дороге бульвара, остановилась у дома Герцена, где помещался Всероссийский союз писателей и другие литературные организации. День был оттепельный. С серосуконного неба падал мокрый снегодождь. Под ногами взяла какая-то серая, грязная каша. Провожающих собралось столько , что когда катафалк с гробом пересекал площадь Восстания, спускаясь к Зоопарку, конец колонны был еще у Никитских ворот. Многие шли и плакали, провожая Есенина в последний путь. ……

Москва 1956 год.

[Margo]

Ну, что за вранье это Зайцев ниписал. Читаю и дву даюсь. Снова "прикол ходячий"... Давай, Сергун, вприсядку! Это уже где-то было.
А это

он подошел к писательской очереди у окошечка кассы, кое с кем поздоровался и, обретясь к одному из стоявших, с которым тоже вначале поздоровался мирно и вполне дружелюбно, вдруг ни с того ни с сего начал хлестать его злыми, оскорбительными словами. И снова все сжались, притихли.

Не верю! И это Зайцов пишет про день перед отъездом в Ленинград. Интересно, почему самого Зайцева Есенин возле кассы не заметил? Или Зайцев в щель подглядывал? Бред какой...

В конце декабря 1925 года я вновь увидел поэта, и то была моя последняя встреча с Есениным.

Где встреча? Они друг с другом ни словом не обмолвились, ни взглядом.

С истерическим рыданием вбежала З.Н. Райх и с истошным криком: «Сережа, что ты наделал!» - отчаянно припала к бездыханному телу поэта. Она была его женой в 1919-1920 годах, и он был отцом ее детей. С мокрым от слез лицом за ней вбежал Мейерхольд, стремясь удержать, успокоить ее.

Вбежала Зина! Вбежал Мейерхольд! брееед...

[Taurus]

Зайцев раскатал свою губу на близость к Есенину)

[ева]

Margo, Taurus, согласна на все 100. самое что ужасное, что как только такие вспоминатели доходят до описания хотя бы 1924 года - понеслась одна и та же песня....
вот еще одни нашла. хоть и не очень содержательные, но, по-видимому, искренние.

ГЕОРГИЙ МАТВЕЕВ «НЕЗАБЫВАЕМАЯ ВСТРЕЧА С ЕСЕНИНЫМ»

«Поэты, мы только обломки
Некогда цельного Бога»
Гавриил Эльф

Стихи Есенина, отпечатанные на пишущей машинке, передавались из рук в руки, переписывались и звучали из уст любителей поэзии, но в печати мне как-то не встречались. Первое время я жил у моего брата Венедикта Марта, автора нескольких поэтических сборников. Он хорошо знал писательский мир, встречался с Есениным и Мариенгофом.
Я основательно надоел Венедикту, чтобы он познакомил меня с Есениным. И вот летом 1925 года произошла долгожданная встреча и все же для меня неожиданная встреча.
Мы с Венедиктом шли по Маросейке, по небу плыла луна. К нам на встречу шел легкой походкой человек в шляпе, в дымчатом костюме.
- Сергей? – удивленно воскликнул Венедикт.
Есенин поздоровался и поинтересовался:
- Что-то тебя давно не видно, Март?
- Был в Киеве, в творческой командировке.
Представил меня Есенину.
- Поклонник твоего таланта.
Есенин сжал мою руку, и я почувствовал, что рука у него крепкая.
-Сергей. – он просто назвал себя.
- Георгий.
- Матрогон?- спросил, оглядывая мою форму.
- Дальневосточный. – уточнил я.
- такую встречу придется отметить. Но вечером дивным, вечером лунным все магазины закрыты.
Выручил Венедикт:
- выход есть.
И он указал на подвальное помещение.
Есенин шел впереди нас, постучался в дверь. Ветхая старуха вынесла бутылку с содержимым домашнего изготовления.
Вскоре мы сидели в сквере, оживленно беседуя.
- Закусим мануфактурой, - проговорил Есенин.
- Вернее рукавом, - подтвердил Венедикт.
- Что вам нравится у современных поэтов? – спросил меня Есенин.
- Конечно, лирика Есенина.
- Что вы знаете из моих стихов?
Я, глядя на луну, по ассоциации стал читать:
- А когда ночью светит месяц…
- Вы пишите? – поинтересовался есенин.
- Да, - ответил я - пишу, но очень мало.
- Прочитайте что-нибудь из своих стихов.
Читал я из своего партизанского цикла:
- Ура! Бешеный бег.
Гоп. Гоп. Гоп.
Кому-то в лоб – гроб.
Садил пулемет по цепи…
Третий, четвертый пал.
Все реже огня интервал
Солнце надвинуло кепи
Иссиня-черных туч,
Воздух пылен и жгуч…
Есенин удивленно взглянул на меня и произнес:
- Динамичные стихи.
Он заинтересованно слушал мой рассказ о жизни на море, о партизанских буднях, о Руси пшеничной.
Наша беседа прервалась: с шумной компанией подошел Мариенгоф в толстовке с белым бантом на шее:
- Сергей, - безапелляционно сказал он. – Пойдем с нами.
Я категорически запротестовал и обратился к Венедикту:
- Ты бери за одну полу пиджака, а я за другую. И Сергея не пустим!
- Вот как? – усмехнулся Мариенгоф.
Послышался голос одного из сопровождающих: «Это безобразие!».
Я вспылил:
- давай кончать базар!
Снял ремень и по морскому обычаю намотал на руку, взмахнул пряжкой и с возгласом «полундра» нашел на «вы». В стойку боксера встал Венедикт.
- Ну, коль «полундра», - проговорил отчетливо Мариенгоф, - надо уходить.
Конфликт благополучно разрешился. Сергей весело расхохотался и протянул мне руку:
- Поздравляю победителя!
И вдруг, спохватившись, сказал:
- А ведь мне сегодня выступать со стихами… Мать честная…
Мы шли по залитой луною улицам, мелькали редкие прохожие. До слуха доносилось цоканье копыт. Вскоре мы были в Доме печати. Поэта здесь уже ждали. Читал стихи Жаров и часто взмахивал руками, как будто намеревался взлететь. За ним выступал Безыменский – оба комсомольские поэты. Порывисто вышел на сцену Кирсанов, и прежде чем начать читать стихи, снял плащ и демонстративно закинул в угол сцены.
Есенин выступил последним.
Прошелестело в зале:
- Скоро, скоро часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час…
Зал примолк. Впечатление было слишком сильным. Затем Есенин прочитал стихотворения «Корова», «Песнь о собаке» - они были созвучны по настроению, чувствовалось, что поэт сам потрясен – над бровью у него выступил пот.
После выступления Есенина мы пошли в ресторан, и пока занимали в глубине ресторана стол, все присутствующие устремили взгляды на Есенина. У стола образовалась очередь, люди в руках держали чистые листики, блокноты, просили написать что-нибудь на память. Есенин спрашивал имя, взглядывал на потолок, писал экспромтом и никого не обошел четверостишием, за исключением меня. И сейчас, когда пишу воспоминания, ругаю себя, зачем я не догадался взять автограф? И зачем я вообще все это пишу? Казалось бы, самая обыкновенная встреча, каких у Есенина было немало, но для меня она памятна уже тем, что в ней открылась мне его живая, доверчивая и открытая натура. Тогда меня поразили простота общения, скромность поэта.
После посещения ресторана, слегка возбужденные от вина, мы остановились на каком-то бульваре, где я померился силой с Венедиктом. Поборолись, и я стал победителем. Есенин тоже изъявил желание побороться. Его не постигла участь Венедикта. Боролись немного. Есенин не поддавался, да и я не стремился его побороть.
Мы снова читали стихи, свои и не свои, и только перед рассветом расстались. И я больше Есенина не встречал.
Узнав позднее о гибели Есенина, я посвятил ему грустные стихи:
У полыни, взяв горечь бездонную,
Под окном ее льет гармоника,
И песнь тобою вспоенную
Доживает клен у подоконника.

[Taurus]

Действительно, "не очень содержательные, но ... искренние"))))) Мне понравилось и четверостишие в конце, посвященное Е. тоже понравилось, нежно-грустное и откровенно-искреннее, пусть и не шедевр))))

У полыни, взяв горечь бездонную,
Под окном ее льет гармоника,
И песнь тобою вспоенную
Доживает клен у подоконника.

Приколола встреча с Мариенгофом "в толстовке с белым бантом на шее". Неужто действительно драться за Сергуна собирались))))) И при этом сам Сергун ни слова не сказал, предоставив господам самим за него все решать)))) Кто победит, того и приз))) С.А. в своем жгучем репертуаре))))

У стола образовалась очередь, люди в руках держали чистые листики, блокноты, просили написать что-нибудь на память. Есенин спрашивал имя, взглядывал на потолок, писал экспромтом и никого не обошел четверостишием,

Если так происходило на всех выступлениях Есенина, то сложно даже представить, сколько автографов он раздал, и наверняка до сих пор у кого-нибудь в каких-нибудь сундучках и коробочках сохранились такие вот листики))))))Эх, глянуть бы на них....

[perpetum]

Я вспылил:
- давай кончать базар!
Снял ремень и по морскому обычаю намотал на руку, взмахнул пряжкой и с возгласом «полундра» нашел на «вы». В стойку боксера встал Венедикт.
- Ну, коль «полундра», - проговорил отчетливо Мариенгоф, - надо уходить.

Хм... Интересно, а если бы они начистили Мариенгофа, то что?.. Есенин бы продолжал с ними сидеть на лавчоке и вечер был бы продолжен?.. Видимо, крепкого "домашнего изготовления" внесла старуха.

В начале рассказа каже тся, что очень поздно... Луна высоко и все такое. А потом оказывается еще и в Дом печати можно сходить, стихи послушать)))

[perpetum]

Я вспылил:
- давай кончать базар!
Снял ремень и по морскому обычаю намотал на руку, взмахнул пряжкой и с возгласом «полундра» нашел на «вы». В стойку боксера встал Венедикт.
- Ну, коль «полундра», - проговорил отчетливо Мариенгоф, - надо уходить.

Хм... Интересно, а если бы они начистили Мариенгофа, то что?.. Есенин бы продолжал с ними сидеть на лавчоке и вечер был бы продолжен?.. Видимо, крепкого "домашнего изготовления" внесла старуха.

В начале рассказа каже тся, что очень поздно... Луна высоко и все такое. А потом оказывается еще и в Дом печати можно сходить, стихи послушать)))

И вдруг, спохватившись, сказал:
- А ведь мне сегодня выступать со стихами… Мать честная…

Может Мариенгоф всего лишь хотел его на этот же вечер и позвать?.. Типа пошли, ты стихи читать должен))))

[Taurus]

Из "Судьба и жизнь" Л.Гумилеского:

<...>Я тогда часто бывал в Доме Герцена и одно время состоял членом клубной комиссии. Собственно, клубом Дом Герцена, находившийся в ведении Всероссийского Союза писателей, никогда не был, просветительной работы мы не вели, и если по вечерам дежурили, то разве для порядка в ресторане. Ресторан помещался в подвальном этаже, членам Союза делалась скидка с цен прейскуранта. Сходились мы там легко и просто, часто по делам.
Как-то раз в ноябре 1925 года я сговорился с В. Г. Лидиным сойтись там, чтобы передать ему рукопись для его сборника автобиографий писателей. Мы заняли угловой стол в меньшем зале.
В противоположном углу лениво пил водку с приятелями Есенин. Кудрявого паренька в расшитой рубашке с пояском давно уже не было. Русское и деревенское в Есенине приобрело теперь пьяный характер. Он опирался локтями на стол, роняя посуду, хватал голову растопыренными пальцами и порывался не то петь, не то плакать, хотя и мало был пьян.
Безудержный русский алкоголизм свел в могилу моего отца, когда я только что начинал жить. Настрадавшаяся мать моя внушила нам, детям, отвращение к вину и ненависть к пьяному залихватству. Мне никогда не удавалось отделить человека, который пишет, от того, что он пишет, и Есениным я никогда и никак не интересовался.
Но незадолго до того, во время заседания нашей клубной комиссии, когда ресторан еще был закрыт, ворвавшийся туда Есенин стал требовать вина. Служащие еще накрывали столы свежими скатертями. Они попросили нетрезвого посетителя не мешать им работать и погасили свет, чтобы он ушел.
Оскорбленный поэт отметил гнусной выходкой на чистую скатерть. Официанты пожаловались нам. Я предложил запретить Есенину вход в ресторан. Владимир Павлович Ютанов сказал:
— А как вы это сделаете? Кто же ему помешает войт»? Мы только себя сконфузим...
Я понимал дельность возражения. Чувствуя свое бессилие, я сказал резко:
— Тогда постановите: скатерть положить в комнате Герцена и хранить для литературного музея...
Вход в ресторан Есенину мы запретили, но постановления не осуществили, а весь этот разговор, видимо, до Есенина дошел. Как-то, ничего не требуя себе, он сел за соседний с моим стол и стал говорить обо мне, ни к кому не обращаясь, как это делают поссорившиеся бабы на кухне.
Я с искренним любопытством смотрел на него и упорно молчал. То был уже не просто опустившийся, пораженный алкоголизмом человек: это был человек безумный, человек с неработающим зрением и слухом. Даже когда он прямо обращался ко мне, он смотрел мимо меня. Я это видел по его вялым глазам и жестам.
Он не выдержал моего молчания, поднялся и ушел.
После того вечера теперь было приятно видеть Есенина в какой-то горечи, хотя бы и хмельной, но не в пьяном и грубом озорстве.
Владимир Германович Лидин взял мою рукопись, взглянул на неудачную любительскую фотографию, положил все это в карман, и мы заговорили о чем-то другом.
Скоро все столы оказались занятыми. Был тот неранний час ресторанного вечера, когда первое возбуждение, смех, шутки, приветствия сходят, а лица светлеют, на сердце становится тепло, и больше хочется слушать, чем говорить.
И вот тогда за столом Есенина кто-то повторил несколько раз с каждым разом громче и убедительнее:
— Ну прочти... Ну прочти же, ну все же просят, прочти. Читай!
Неожиданно в комнате, большой и шумной, стало мертвенно тихо. Отвернувшись от стола, опустив голову, глядя в пол, Есенин вдруг, как будто отвечая другу жалобой на его просьбу, начал:
Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен!
Сам не знаю, откуда взялась эта боль.
То ли ветер свистит
Над пустым и безлюдным полем,
То ль, как рощу в сентябрь,
Осыпает мозги алкоголь...
Большой зал также затих. Официанты с салфетками на локтях столпились в дверях. За их спинами росла потупленная стена гостей. Язык поэзии точен, как и язык математики. Но он доступен для всех и страшен тем, что может высказать и то, что не подлежит языку и слову.
Есенин читал негромко и невыразительно, но белые столы с графинами и недопитыми стаканами, свет люстр и тишина, как в гробу, несли его слова и голос до самых темных извилин мозга. Официанты с салфетками смотрели влюбленными глазами на своего поэта и, бог весть, чего не простили бы они ему за одни эти строчки:
В декабре в той стране
Снег до дьявола чист,
И метели заводят
Веселые прялки...
Но слово обладает острой способностью обратно воздействовать, и Есенин испытывал на себе эту обратную связь с произносимым словом:
И какую-то женщину,
Сорока с лишним лет,
Называл скверной девочкой
И своею милой...—
прочел он и вдруг умолк глухо, со слезами:
— Нет, больше не могу!
Лидин сказал растроганно:
— Исторический момент!
Через месяц Есенин окончил жизнь.

[Nika]

Сергей Горный (эмигрант)

ЕСЕНИН

Как странно. Было это месяц назад. В каком-то «большевистском» журнале прочел: Есенин. Сперва скользнул глазами – потом вдруг словно что-то с мягкой властностью остановило, приблизило, придержало. Прочел еще раз, уже сдаваясь. Еще и еще, совсем покоряясь, уже в тревоге, уже в ответной скорби.
Строчки были странными, пророческими. Точно шутливо говорил с собой, чуть (самую малость) с издевкой, но с такой страшной тоской, так «невтерпеж»…
Взял ножницы, вырезал эту узенькую полоску стихов. Всего одна только полоска.

Гори, звезда моя, не падай,
Роняй холодные лучи.
Ведь за кладбищенской оградой
Живое сердце не стучит.


Ты светишь августом рожью
И наполняешь тишь полей
Такой рыдалистою дрожью
Неотлетевших журавлей.


И голову вздымая выше,
Не то за рощей, за холмом
Я снова чью-то песню слышу
Про отчий край и отчий дом.


И золотеющая осень,
В березах убавляя сок,
За всех, кого любил и бросил,
Листвою плачет на песок.

За эти недели как часто брал эту узенькую, отложенную в сторону полоску стихов и читал, - и мгновенно в сердце вскипало что-то ответное, тревожное. Точно настораживался, прислушивался.
И вот услышал.
Такая простая черная, жирным набранная строчка:
"Покончил с собой известный поэт Есенин".
всмотритесь, вчитайтесь. В последних строчках есть пророческий напев. Точно ветви, - выгнувшись, - станут эти строчки.
Здесь не простая "изобразительность", даже не просто вдохновенность. Эти строчки, - решительно просящиеся в хрестоматию - за гранью "простого" творчества. В них ясновидение. В них сила, которая даром не дается. Она обрекает того, кем овладела. С отчаяньем, словно ударяясь (даже слышно!), падают эти строки - листья-слова на песок. "За всех, кото любил и бросил". Золотая осень. Прощается. "В березах убавляя сок".
Только четыре строчки. В них - безысходность. В них безнадежность. Там жить невтерпеж.
И уже задолго до выстрела (последний стих Есенина "За отчий край и отчий дом") о том же сказали его четыре строчки:

Я знаю, знаю. Скоро, скоро.
Ни по моей, ни чьей вине
Под низким траурным забором
Лежать придется также мне.

Так говорит он дальше.

Ни по моей, ни чьей вине.

В этом горестная резиньяция - (не итог ли революции? Не признание ли ее неотвратимости? "Никого обвиноватить нельзя" Платона Каратаева).
И в пророческих словах о низком траурном заборе, и в ритме покорности "знаю, знаю" - "скоро, скоро" - страшное до осязания предвиденье.
Вот теперь она пришла, эта черная строчка. И забор. И траур. И случилось это "скоро, скоро".
В эту минуту тайны - разве смеешь вспоминать, что о нем перекликалась холодно-любопытствующаяхроника газеты, говорила о забубенности, топоте, гомоне, гике. Может быть, ему давно уже было невтерпеж.
Там одаренным, отмеченным Божьим дыханием - жить нельзя. Они уходят. До ухода - они маются. Видят наперед свою смерть. Ибо вокруг - смерть.

Погаснет ласковое пламя
И сердце обратится в прах,
Друзья поставят серый камень
С веселой надписью в стихах.

Но погребальной грусти внемля,
Я для себя сложил бы так:
- Любил он родину и землю,
Как любит пьяница кабак.

Вот она где - горечь. Горькая - полынь - любовь.
Эта смерть, может быть, самое громкое осуждение большевизма.
Вольному, светлому, Божьему духу там невтерпеж.
Может быть, потому сперва и голосил, и топал, и даже буянил. Волюшки вольной искал.
Затем затихло "ласковое сердце". Прислушался глубже.
И там, в глубине встала золотеющая осень. За всех, кого любил и бросил, - она листвою заплакала на песок. Встала Русь молитвенною осеннею картиной Нестерова. И из Руси, из жизни он ушел.
...Духу нет места в СССР.
Духу, любившему свой "отчий край и отчий дом".
Духу, знавшему уже за месяц о низком траурном заборе. Любившему мучительной любовью забвения "родину и землю". Вот оно, наступило, полное забвение.

Ведь за кладбищенской оградой
Живое сердце не стучит.

Конец декабря 1925

[Nika]

Иван Андреев

ВСТРЕЧИ С СЕРГЕЕМ ЕСЕНИНЫМ

В 1915 году я познакомился с первыми стихами Есенина, а в 1916 году впервые увидел самого поэта.
Ранние стихи Есенина заметили многие: и поэты, и критики, и историки литературы, и публика. О нем горячо спорили и Блок, и Сергей Городецкий, и проф. С.А. Венгеров, и студенческая молодежь.
И когда я, студент-медик, работавший в петроградском Николаевском военном госпитале, узнал, что в наш госпиталь положен на испытание поэт Сергей Есенин, я пришел к нему познакомиться и побеседовать.
Мое впечатление о внешности поэта лучше всего можно выразить словами Ильи Садофьева и собственными словами Есенина.
Садофьев говорил:

Посмотрю на эти кудри –
Колосится в поле рожь!..

А сам Есенин про себя писал:

Как васильки во ржи, цветут в лице глаза.

Волосы Есенина были воистину цвета спелой ржи, а глаза цвели как темно-голубые васильки. Он был тогда (в 1916 г.) еще очень юн, ему был всего 21 год. Невысокого роста, несколько коренастый, но быстрый, ловкий и порывистый в движениях, достаточно скромный и даже временами застенчивый, он производил впечатление богато одаренного, страстного и очень юного человека, характер жизненного пути которого был еще ему самому неясен.
Очень обыкновенное, простоватое и некрасивое лицо его меняло свое выражение в зависимости от вспышек эмоций, которым он подвергался так часто. Тогда его глаза загорались, наполнялись голубизной и заставляли забывать все, кроме этих живых, напоенных брызжущей радостью жизни глаз. Все лицо одухотворялось, делалось тоньше, изящнее, интеллигентнее.
При первом знакомстве я сказал ему, что мне и моим знакомым студентам и молодым врачам очень нравятся его стихи, и мы надеемся, что он будет впоследствии большим и настоящим русским поэтом. Он застенчиво улыбнулся, аа затем встряхнул головой и сказал искренно и просто: «Я так хотел бы им быть!»
Врачебная комиссия освободила Есенина от военной службы по 16 статье (неврастения в резкой форме), явно «натянув» эту статью из симпатии к молодому поэту.

***

Через 6-7 лет я встретился с Есениным вторично в литературном салоне молодой талантливой поэтессы Марии Шкапской в Петрограде на Кронверской улице.
Тут я впервые услышал, как Есенин читает свои стихи (все им написанное он знал наизусть). Голос его звенел, дрожал какой-то внутренней дрожью, отражая глубокое душевное волнение, и казалось, что он читает не стихи, а свою исповедь: так искренни, так задушевны, так трогательны были и тембр его голоса, и особая «есенинская» дикция (страстная и мягкая одновременно), и сдержанная жестикуляция, и выражение все фигуры, особенно лица и совершенно особенно – глаз. Они были грустны даже тогда, когда он улыбался. Уйдя домой, я унес в себе впечатление от этих глаз. Они были уже другие, не такие, как при первой встрече, хотя прошло не больше 7 лет. «Неужели так рано уже начинается осень в жизни молодого поэта?» - думал я. Голубые васильки его глаз начали блекнуть и выцветать.
А еще через год-два сам Есенин написал про себя:

Эх, ты, златоглавый!
Синие твои глаза в кабаках промокли.

***

Последний раз я встретился с Сергеем Есениным за год до его смерти, в1924 году.
Из молодого студента-медика я уже превратился в молодого ученого и находился в санатории Дома ученых в Царском Селе (тогда называвшемся «Детским Селом»).
Я был «королем», как в шутку называли старосту из среды ученых, одной из 2-х санаторий. В другой санатории была «королева» - проф. Ольга Аркадьевна Шевелева, почтенная семидесятилетняя женщина, врач-гинеколог, бывшая рязанская помещица, потерявшая все свое состояние во время революции, но оставшаяся чудесным образом в живых. Эта замечательная женщина была не только выдающимся врачом и ученым, но обладала еще особым «шармом», привлекавшем к ней всех окружающих. Пышные седые волосы, пышный бюст, вечно розовые щеки, добрая улыбка, умные, живые и детски-чистые глаза – заставляли забывать о ее семидесятилетнем возрасте и любоваться ею. Она очень любила музыку и поэзию, и по ее инициативе в санатории часто устраивались литературные вечера молодых поэтов, напр., Всеволода Рождественского, Николая Тихонова и др.
Обыкновенно Ольга Аркадьевна всегда советовалась со мной о том, когда и кого пригласить и какой вечер устроить.
И вот однажды «королева» пришла ко мне со совей «инфантой» (т.е. заместительницей старосты) и заявила, что необходим серьезный «королевский совет».
«В Царское Село, - конфиденциально заявила О.А., - приехал знаменитый поэт-скандалист Сергей Есенин. Говорят, что все его выступления за последнее время кончаются скандалами, что он всегда напивается пьяным, бьет стекла, дерется… Но все-таки хотелось бы его пригласить к нам в санаторию, чтобы он почитал нам свои стихи… Я так люблю Есенина. Он такой русский, такой горячий, такой талантливый!.. Но я боюсь, обойдется ли его вечер без скандала?»
Я сказал О.А, что немного знаю Есенина, дважды встречался с ним раньше, тоже очень люблю и очень ценю его и ради огромного эстетического наслаждения при слушании его стихов готов рискнуть и на скандал, хотя почему-то убежден, что в санатории Есенин скандалить не будет.
И мы решили его пригласить.
Часов в 6 вечера Есенин пришел в санаторию в сопровождении молчаливого и растрепанного молодого «поэта» - Ивана Приблудного (так представился сам «поэт» и так его назвал Есенин).
Узнав меня и приветливо со мной поздоровавшись, Есенин отвел меня в сторону и смущенно сказал: «Уж не знаю, как мне быть? Что читать? Как держаться? Я читал свои стихи и поэтам, и студентам, и рабочим, и проституткам, а вот в санатории «Дома ученых» еще никогда не читал… Что интересует этих почтенных «старцев»?»
- Во-первых, здесь очень мало «старцев», - перебил я, - во-вторых, здесь все русские, горячо любящие свою родину Россию… Читайте свои стихи о России.
- Да ну?! – воскликнул радостно Есенин. – Так ведь это же мои самые любимые стихи! – и глаза его вспыхнули почти белым «голубым огнем».
Читал Есенин прекрасно. Его страстные и в тоже время нежные стихи о России звучали, как русская народная песня, которая, по словам Гоголя, «рыдает и хватает за сердце»!
Он захватил сердца всех слушателей. Молча, затаив дыхание, полные внимания и очей, и душ, - слушатели последнего русского крестьянского поэта Сергея Есенина молодые и старые русские ученые, научные сотрудники, доценты, профессора и академики.
Успех был огромный.
На глазах у многих были слезы…
Как странно, что в страшные революционные годы (1917 – 24) появился настоящий русский поэт… Но как тревожно за него…
«Я последний поэт деревни!» - читал Есенин. Да, это верно!

Скоро-скоро часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час…

Да, и это верно… Это пророчество…

Стыдно мне, что я в Бога не верил…
Горько мне, что не верю теперь!

О, да! Очень горько! Это было слишком ясно: слово «горько» было сказано с таким душевным надрывом, с такой безысходной тоской, с такой невыразимой скорбью, с таким глубоким отчаяньем и с таким ужасом позднего и бесплодного раскаяния, - что стало жутко!..
Стало так тихо, точно все перестали дышать…
И вдруг заключительные слова:
«Я… хочу… (Есенин остановился и внимательно оглядел всех)… при последней минуте… (снова пауза, усилившая значительность его просьбы)… попросить тех, кто будет со мной, -

Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
За неверие в благодать,
Положили меня в русской рубашке
Под иконами умирать!...

Все плакали. Плакал и Есенин. Плакал и не только душой. Улыбаясь смущенно, он украдкой, едва заметным торопливым движением слегка вытер кончиком пальца впадину под одним глазом, так, как будто смахнул какую-то соринку.
Вечер кончился совсем неожиданно. Седая «королева» - проф. О.А. Шевелева вдруг обратилась к Есенину: «Сереженька, родной мой! Я ведь тоже рязанская! А ты знаешь наши рязанские песни? Давай споем вместе!..»
И, обнявшись, рязанский крестьянин и рязанская помещица, совершенно позабыв о всякой классовой борьбе и ненависти, стали петь рязанские русские народные песни.
Было очень трогательно. И один профессор-экономист сказал: «Это выше марксизма!»
После скромного чая с бутербродами, без вина, Есенин, тепло и просто попрощавшись со всеми, тихо ушел в сопровождении молчащего все время Ивана Приблудного…

***

Когда-то русский историк Ключевский произнес речь о Лермонтове под названием «Грусть». Этим словом он определил сущность и души, и поэзии Лермонтова.
Если бы мне пришлось когда-нибудь произнести аналогичную речь об Есенине, я озаглавил бы ее «Нежность…». И эпиграфом поставил бы слова поэта: «Несказанное, синее, нежное…»
Пусть пакостного и исковерканного в душе Есенина было больше, чем подлинного и цельного. Надо уметь смотреть вглубь. И понимать, что разорванная, разбитая и раздробленная ударами жизни «Эолова арфа» - звучит пронзительно и жутко.
Самый страшный грех Есенина – это его дикая и кощунственная поэма «Инония». Но –

От оклеветанных Голгоф –
Тропа к иудиным осинам! –

пророчески написал Есенину Клюев.
Пророчество исполнилось слишком скоро. И неожиданно!.. Хотя все, и сам поэт, знали о характере конца:

В зеленый вечер под окном
На рукаве своем повешусь!..

Самоубийство Есенина несомненно было совершено в состоянии острого душевного заболевания: реактивного психоза.
Глубина и трагичность этой реакции нежной души на грубость собственной жизни – не может нас не волновать…
А так хочется повторить слова Ахматовой, сказанные по другому поводу:

Я не знала, что так хрупко горло
Под синим воротником!..

<1947>

[Taurus]

Света, очень интересно! В воспоминаниях Горного прослеживается явная попытка связать гибель Есенина с большевиками и СССР. Но не в том ключе, что именно они своими руками убили, а в следующем: мол, посмотрите, что сделали большевики со страной, что поэт не вынес, добровольно ушел из жизни. Эта статья будто не об Есенине как таковом, а лишний повод выставить СССР не в лучшем свете. Так показалось мне.
Воспоминания Андреева по-началу понравились, трогательно описано выступление поэта, автор подобрал много хороших и добрых слов о Сергее Александровиче. Но впечатление портят такие строчки как "Пусть пакостного и исковерканного в душе Есенина было больше, чем подлинного и цельного."; "Самый страшный грех Есенина – это его дикая и кощунственная поэма «Инония»." И уж совсем добило: "Самоубийство Есенина несомненно было совершено в состоянии острого душевного заболевания: реактивного психоза."
Я конечно понимаю, что Андреев был врачом, но неужели ему было достаточно трех случайных встреч, чтобы потом сделать подобный вывод

[Минчанка]

Настя, по поводу Андреева - ППКС! Хотела всё то же самое написать. Пакостная нежность - хорошо бы звучало, правда? Начал за здравие, кончил за упокой...

Но меня поразило чтение Есенина. Я как будто увидела и услышала сама... Я в шоке. А что было с очевидцами?!

[Taurus]

Пакостная нежность - хорошо бы звучало, правда?

Это лучшее определение таким текстам!!!

Но меня поразило чтение Есенина. Я как будто увидела и услышала сама... Я в шоке. А что было с очевидцами?!

Очевидцы падали со стульев, глотали слезы восхищения и вообще пребывали в экстазе)))!!!!!
Я все время думаю о том, какое неизгладимое и какое непередаваемое впечатление производило чтение стихов Есениным. Сколько воспоминаний об этом написано, и ВСЕ, абсолютно ВСЕ, пишут о его удивительной манере читать и захватывать аудиторию. Вот чего бы мне по-настоящему хотелось, услышать и увидеть вживую это действо!!!